När hans första svenskspråkiga album för drygt ett år sedan, den omtumlande Skälva, var Henric Hammarbäck redan nästan färdig med uppföljaren Efterskalv som släpptes i våras. Vid det laget kunde han berätta han att även nästa album i stort sett var klart, och när det nu föreligger ett halvår senare är det ett mastodontverk på dubbel vinyl och nära nog 80 minuters speltid. (Och jodå, ytterligare färdigt material utlovas vänta runt hörnet).

Det är en produktivitet som saknar motstycke, och även om en del av det handlar om att Henric Hammarbäck numera tillåter sig att fokusera mer på egna sånger där han tidigare skrev en hel del också åt framför allt David Ritschard är det fortfarande anmärkningsvärt. Den självklara frågeställningen måste förstås bli om kvantiteten också matchas av kvalitet, och svaret är nog ändå både ja och nej.

På Vildvisor finns flera av de bästa sånger H. Self hittills gjort. Här finns sånger som får oss att frysa till is, och sånger som värmer bättre än björkved i kaminen. Det är som vanligt sånger från och om människor med tuffa förutsättningar, och missbruk av alkohol och droger färgar in vardagen för många av texternas karaktärer. Sångerna kryper nära och blottar både de tyngsta stunderna och den nära och vardagliga omtanken, som i den perfekta albumöppningen Fråga barnen, klockren både i sitt budskap mitt emellan avväpnande infantilitet och djupaste allvar och i sitt sakta växande arrangemang komplett med en stämningsskapande The Jordanairies-kör, som senare återkommer på fler ställen. Det är sånger som skapar obekväma skeva leenden av obehaglig igenkänning i förnumstigt mätt korrekthet hos medveten storstadsmedelklass som undertecknad, typ Det är så mycket som så många inte förstår.

Henric Hammarbäcks sätt att tala om och med människor som inte det annars inte erbjuds så mycket utrymme för leder tankarna till Nationalteatern och ännu mer till Hoola Bandoola Bands svenska urcountryvariant, till exempel i den obehagligt medryckande snedtändningen i Så kan det gå. Även påverkan från Ola Magnell lyser igenom bland annat i förträffliga Dissident och ännu mer i den poetiska ekvilibrismen som är kombinationen av slang, socialkontorsjargong och poetisk värme i Dansar mot folk. När H. Self i Oheder beskriver hur en ovälkommen gäst ”skrek om det gröna ljuset” är det en direkt blinkning till Ballad om en gammal knarkare av Cornelis Vreeswijk, som han så ofta jämförs med men där den musikaliska likheten är mindre än texternas umgänge och grundläggande empati.

För hans berättelser i jagform är inte nödvändigtvis berättelser om Henric Hammarbäck, men de är skildringar som han är noga med att beskriva som grundade i verkligheten i hans närhet. Snart nästan nära är en fin ballad om det synnerligen nära förestående upphörandet med droger, som är nästan ganska i princip typ bara dagar borta. Ännu mer rättframma Jag vill bli nykter på samma tema är en rejäl countrystompig sång som musikaliskt känns käck, men till sin berättelse är den full av ”en ångest stor som Stockholm”.

”Jag ska hålla om henne fast hon biter mig”, sjunger han i tragiska Tills hon älskar sig själv, om att mot bättre vetande stanna och kämpa hos den trasige och ”slåss för ett bättre mående”. Gång på gång är en ballad full av förtvivlan och en av skivans finaste sånger, och kärlekssånger som Du är rymmer visserligen motsatsen till hälsosamt leverne, men är innerliga och känslosamma.

Annat är slarvigare, och på Vildvisor finns också skeva uddaspår och låtskisser och infall som ibland framstår som riktningslösa. Präster är anonym, och både Vet och I ett skrin låter ofärdiga, som en kul idé att utforska som aldrig riktigt roddes i hamn. I medryckande Rockstjärna blir det rentav Stefan Sundström-groteskerier när H. Self med manierad frasering ironiserar över sig själv eller någon sångarkollega.

En fjärdedel av skivan byter av också ljudmässigt, eftersom Henric Hammarbäck ville stanna i de demos som hade spelats in i Stefano Lizamas lägenhet i Bandhagen, trots ett murrigt och ofärdigt sound. Men inspelningskvalitet och låtkvalitet har inget med varandra att göra, och bland hemmatagningarna finns åtminstone en av skivans allra starkaste sånger i sorgsna Glömskan jag minns med en basslinga som gräver djupt i vemodet.

Så borde då Vildvisor ha redigerats ned till ett enkelt album där en del av det mest spretiga hade fått stanna i arkivet, sådär som man brukar säga om snabbt skrivna och inspelade dubbelalbum? Nja. Det är inte riktigt så H. Self funkar. Det är i spretigheten och kombinationen av genomarbetade och färdiga helheter ihop med infall och känsloladdade förstatagningar som nödvändigheten och den mångfacetterade helheten finns. Vill ni ha mig så får ni ta mig som jag är, med vårtor och allt, erbjuder H. Self, och utan det fula och ofärdiga är det helt enkelt inte komplett.

Har man doppat tån i Kurt Weills katalog är det lätt hänt att man måste låta sig omslutas av den helt och fullt. Fråga Lotta Lenya, som även efter skilsmässan från Weill levde hela sitt artistliv i hans kompositioner och i Bertholt Brechts lyrik (nå, förutom en kort utflykt som Bondskurk i From Russia with Love). Fråga den kanadensiska sopranen Teresa Stratas som tillbringade sin karriär i samma kontext. Fråga Marianne Faithfull, som efter en sång på Hal Willners första Weill-hyllningsalbum Lost in the Stars behövde gå vidare med mer än bara ett eget komplett Kurt Weill-album. Fråga David Bowie om steget från Alabama Song till uppsättningen av Baal. Fråga Anne Sofie von Otter. Fråga Young Gods.

Eller fråga Rufus Wainwright, som har berättat att han föll för Kurt Weill när han i tolvårsåldern köpte sitt första Lotte Lenya-album enbart baserat på omslagsbilden. Efter hans fördjupning i ett projekt om Judy Garland stod alltså Kurt Weill på kö, och det är svårt att föreställa sig en bättre matchning mellan den teatrala och rättframma moderna sångaren med en röst lika mycket för operett som för pop och den briljanta tysk-amerikanska kompositören som började i socialistisk cabaret och sedan lämnade nazityskland för amerikansk musikal. Det är ”popmusik med operatisk känsla, det profana med det gudomliga”, som Rufus Wainwright sammanfattat Weills kompositioner, och det är sannerligen med just den kombinationen han framför dem.

I’m a Stranger Here Myself är inspelningar från den föreställning av Kurt Weill-sånger som Rufus Wainwright först satte upp i New York våren 2023 och sedan tog till Los Angeles Theatre tillsammans med den 40 personer starka Pacific Jazz Orchestra året därpå. I den föreställningen stannar han inte i det översta lagret välkända Weill-sånger utan gräver djupt både i de äldre tyska och de senare amerikanska sångerna. Till synes utan ansträngning kastar han sig mellan det franska språket i Youkail och Je Ne Taime’s Pas och tyska i hovsamma Fürchte Dich Nicht, och i Kurt Weills katalog finns utrymme för Rufus Wainwrights hela omfattande vokalregister. Hans lätta och smart flyhänta handlag ger en självklar och otvungen variationen mellan pop, jazz och operett, ibland i en och samma vers. på flera ställen är det så mäktigt att man stannar att i steget, som i den storslagna orkesterballaden som är titelspår, och den dramatiska musikalnoveletten Die Muschel von Margate ur Konjunktur från 1929, som redan då beskrev en miljökatastrof orsakad av ett oljeraffinaderi i en kustby.

The Saga of Jenny från en tidig 1940-talsmusikal med text av Ira Gershwin är ursprungsrhythm’n’blues med Cab Calloway-doft, medan åtta minuter långa Matrosen Song, från Brecht-Weill-fiaskot Happy End från 1929, är ett komplett teaterverk i sig. Den börjar optimistiskt och offensivt med avseglandet mot Burma, och lugnar sig sedan i ett stilla parti av långsam tillvaro på lugnt öppet hav, och slutar så obönhörligen med det där skeppsbrottet och den oundvikliga död bland hajar som man hade kunnat förespå redan från start.

Utöver hans tolkningar från Los Angeles får vi en andra version av Surabaya Johnny från de första NYC-föreställningarna, en version av Lost in the Stars tillsammans med nederländska Metropole Orkest, och en cabaretduett med Viola Odette Harlow i Zuhälterballade ur Treskillingsoperan. Från samma källa hämtar han också en storslagen och alldeles fantastisk Mack the Knife, som börjar i Mackie Messer på tyska och sedan fortsätter i ett komplett lån av Frank Sinatras arrangemang och med Louis Armstrongs tillägg av ”miss Lotte Lenya” i uppräkningen av Mackies offer. Även inledandeSeptember Song med sitt elegant återhållna orkesterarrangeman med smekande sentimentala strålar och mjukt melodisk piano skulle kunna betraktas lika mycket som en tolkning Frank Sinatra som av Kurt Weill.

Precis som Rufus Does Judy var är det här är en fantastisk gåva av en ovärderlig låtskatt i strålande uttolkningar. Det är inte utan att vi blir lite bortskämda, och egentligen inser vi att det är ofint att fråga. Men. Kanske är just Frank Sinatra ett nästa fördjupningsprojekt för Rufus Wainwright? Få andra skulle ha förutsättningar att ro ett sådant iland.

När Wreckless Eric och skivetiketten Stiff gick skilda vägar 1980 var det ingen lycklig skilsmässa, åtminstone inte ur Wreckless Erics perspektiv. Han kände sig missförstådd och intvingad i pubrocknormer, och sparkade bakut genom att först hålla sig borta från musikbranschen och sedan vägra använda sitt etablerade artistnamn.

Som Captains Of Industry spelade han in det skramliga albumet A Roomful Of Monkeys ihop med ett ihopplockat band med medlemmar ur Ian Durys Blockheads, men i sin självdestruktiva situation brydde sig inte Eric (Goulden) om vare sig inspelningskvalitet eller marknadsföring, och albumet sjönk som en sten.

Synd på så fina skrammelpopsånger, tycker den avsevärt mognare Wreckless Eric idag, och på så gott som egen hand har han spelat in nästan hela albumet igen under mer kontrollerade former. Inte för kontrollerade, dock, för här finns samma arroganta Hull-attityd som på ungdomens inspelningar, både i röst och i punkpopig gitarrattack.

Mycket riktigt finns här kvaliteter på samma nivå som hans tidiga singlar i till exempel Home & Away och The Land of the Faint at Heart, och det är inte alls långt 1970-talets Stiff-era. Texterna med sitt kaxiga arbetarperspektiv har fortsatt aktualitet, tänker han, och samplar Margret Thatchers röst i Our Neck of the Woods, och när originalets värsta inspelningssärja är omhändertagen visar sig Lady of the Manor rentav nära nog nå Ray Davies-nivåer.

Visst är det historierevisionism, men det är det värt.

När The Mary Onettes slog igenom var de fullständigt oförberedda. Nu är de tillbaka med albumet SWORN efter mer än tio års bortavaro, och Fokus Musik har träffat Philip Ekström för att undersöka hur bandet kan ta vid där de slutade – eller om det ens är det de vill.

The Mary Onettes är tillbaka med SWORN, bandets första album på mer än tio år. Men går det att ta vid precis där man slutade, eller har för mycket förändrats sedan dess?

– Det känns meningslöst att göra något om inte ambitionsnivån är hög, om man inte tar det man gör på allvar. Men vi har kanske inte så mycket förväntningar utanför oss själva. Det viktigaste är att orden, texterna och musiken väger tungt för oss. Vi kanske inte har lika mycket tankar om vad som ska hända. Vi sitter inte längre och kollar bloggar för att se om någon har nämnt oss, eller jagar uppmärksamhet som då.

– Men det känns lika angeläget att nå ut och bli hörda. När vi nu har gjort några spelningar igen är det så himla fint att stå tillsammans och se att människor bryr sig och tar det här på allvar. Folk reser från överallt för att se oss, som nu senast i Stockholm. Det var ett väldigt fint möte med publiken, där en del hade kommit från Spanien och USA.

Folk som reser från USA för att se er på en ganska liten scen i Stockholm – det gör att man blir ganska ödmjuk, föreställer jag mig?

– Förr kunde vi vara rätt nonchalanta, bara gå in i logen och låsa dörren och skita i allt. Nu känns det viktigt att gå ut och prata med dem som har rest för att se oss. Vi har vuxit upp, helt enkelt. Jag tycker det är otroligt viktigt. Man borde nästan prata mer om det.

– När jag var 22 och gjorde spelningar ihop med Broder Daniel och såg hur de betedde sig, då tänkte man att så här ska man vara. Att vara någon sorts rockstjärna var ens högsta dröm då, med allt beteende som hör till. Nu har jag en helt annan världsbild, jag har reviderat hela min tillvaro. Det går att ha ett band utan att vara en del av den toxiska kulturen, men man fattade inte det då.

Med ålder och mognad omvärderar man vad som är viktigt.

– Exakt. Vi har inte varit fokuserade på pengar, men som band vill man se att framgången löper på. När det förändras påverkas man rätt mycket. Nu ser jag framgång som att vi stod i replokalen i söndags och tyckte att det var fantastiskt att vara tillsammans. Vi hade en bra känsla. Det är framgång för mig nu.

Man känner igen The Mary Onettes sound med stora svepande synthar, mullrande pukor, någon vemodig gitarr och de dramatiska gesterna, både i sång och text.

– Jo, man gör väl det. Dimensionerna från förut finns där. Men det finns nya element också. Det har inte funnits någon sådan tydligt uttalad avsikt, faktiskt. Det har mer blivit så här. Idén för oss har snarare varit att vi vill ha ett ärligt uttryck textmässigt, och att det ska vara genomgående. Det ville vi ännu mer nu.

– Vi upptäcker nya band att inspireras av hela tiden, eller kommer tillbaka till band vi gillat länge och inser att vi gillar dem ännu mer nu. Cocteau Twins till exempel. Man inser att det är världens bästa band och fördjupar kontakten med deras musik.

Eyes Open då är en duett med Maja från Makthaverskan. Dynamiken som uppstår mellan hennes högre register och ditt lägre är väldigt spännande. Var kommer samarbetet ifrån?

– Det är den sista låten jag skrev till skivan, och jag gjorde den med henne i tankarna. Vi hängde en del då och hade gjort någon spelning tillsammans med Makthaverskan. Jag hade en melodi och text som jag ville att hon skulle göra, men det blev inte rätt. Vi var tvungna att få henne att ta i ännu mer. Hon har en sån jävla pipa, otrolig kapacitet. Så vi gjorde om melodin lite, och det här blev resultatet. Det var svårt att spela in, för det där att stå stilla och sjunga tätt vid micken är inte hennes stil, så jag fick sitta och editera bort mycket ljud. Men det är fint med den typen av artisteri, när man är så jävla in the moment. Hon bryr sig inte så mycket om hur det låter tekniskt, utan känslan är det som spelar roll.

Philip Ekström beskriver texterna som lika avgörande för uttrycket som musik och sound. Varenda text har en avsikt, även om det inte alltid är glasklart för lyssnaren.

– Jag har alltid skrivit ganska fragmentariskt, vilket inte betyder att texterna är mindre genomarbetade. Orden är viktiga ihop med musiken.

Har du förebilder i sådant fragmentariskt textförfattande?

– Robert Smith är ju en mästare på att skriva fragmentariskt, med meningar som blir intressanta ihop, men är svåra att fullt ut tolka. Jag är väldigt förtjust i Kate Bush, hon kan också vara väldigt fragmentarisk, svävande, flytande. Cocteau Twins, såklart, och Mike Scott i Waterboys.

David Bowie utvecklade ju Burroughs cut up-teknik för låttexter, att klippa isär till papperslappar och möblera om för att se vad som kommer ut.

– Det är spännande att göra så. Man kan få aha-upplevelser av det. Så får jag ofta mina texter själv, när jag plötsligt fattar vad en av mina låtar handlar om. Man får möjlighet att upptäcka det i efterhand. Man börjar någonstans med två textrader som känns väldigt mycket i ens liv just då. Sen drar det iväg, och på något sätt binds det ihop till något fascinerande och fint.

– Jag har lyssnat mycket på Joni Mitchells 80-talsplattor också. Det kanske man inte hör så tydligt, men det finns där, och Robbie Robertson i Daniel Lanois produktion – Somewhere Down the Crazy Riverär helt galen och jättebra. Don Henleys The End of the Innocence. Det måste ha varit en svår tid för många artister, folksångarna och jazzmusikerna, när 1980-talet kom: ”Vad fan ska vi göra nu?”

Petter Agurén och Simon Fransson har hela tiden utgjort The Mary Onettes tillsammans med Philip och hans storebror Henrik Ekström. Fyra gamla vänner i ett band, varav två är bröder, skulle kunna innebära en dynamik med konflikter på The Kinks- eller Oasis-nivå. Men där har The Mary Onettes aldrig hamnat.

– Vi har aldrig varit ovänner. Men under åren då vi spelade som mest och då det hände mycket var jag väldigt stressad som person. Jag tror de andra också var det, till viss del. Då blir man kanske inte de bästa versionerna av sig själva, och det påverkar en grupp. Men vi blev aldrig osams på riktigt. Och vi har fortsatt att ha en relation under alla år, och har umgåtts alla fyra. Det är jävligt fint.

Brödrafighterna då? De måste ju ha funnits.

– Men visst har det funnits brödrafighter, det är väl nästan ett måste. Min storebror Henrik är mer lugn, jag är mer impulsiv. Men dusterna har aldrig lett till att vi inte kan vara i samma band. Henrik har fått ta hand om mina känsloutbrott. När jag har knäckt ihop på turnéer och meddelat att jag sticker hem, då har han hanterat det.

Och han lyckades varje gång?

– Ja, det gjorde han.

I tidernas begynnelse var The Mary Onettes signade till en av de största multinationella skivbolagen. Efter bara en EP fick de resolut sparken för att de var motvilliga att anpassa sig till bolagets önskemål. När den här skribenten intervjuade The Mary Onettes i samband med deras debutalbum 2007 var de minst sagt revanschlystna: ”De får skylla sig själva, de kommer att gråta.”

– Vi hade hållit på länge som band, vi hade ju varit ett band i sju år innan vi släppte vårt första album. Vi hade letat efter någon sorts identitet under många år. När vi signade med Sony skulle vi jobba med Pop-Lars från Broder Daniel, och det gjorde vi länge i studion. Vi slet ut varandra lite grann med honom. Mycket av det materialet gavs aldrig ut, men vi skapade ju någonting där.

Det vore ju fint att hitta de där gamla inspelningarna med Pop-Lars och ge ut dem i en stor Mary Onettes-box någon gång.

– De finns ju någonstans. En del av de låtarna som är med på debutskivan finns inspelade i tidigare versioner med Lars också. All heder åt honom, jag gillar honom jättemycket och vi hade ett fantastiskt fint samarbete. Men det blev för rockigt, och vi ville åt något annat. Det är svårt att förklara, men jag ville åt en blandning mellan Depeche och tidig U2, nästan. Det vi gjorde med Lars blev mer ett rockband som står i studion. Det var inte intressant. Jag hade ganska exakt i huvudet hur jag ville att det skulle vara.

Hur åstadkom ni förändringen i den riktningen?

– Att vi blev droppade av Sony är nästan helt och hållet orsaken till att det lät som det gjorde sen. Vi bara: ”Nu bryr vi oss inte så mycket om hur vi låter, vi gör precis som vi vill. Om vi vill låta överdrivet mycket 80-tal så gör vi det, för det är ingen som kan säga någonting.” Då började materialet bli mer och mer det här stora och bombastiska som blev vårt sound. Det var egentligen inte så många band som lät så just då. Sedan började fler söka samma sound.

Nu beskriver ni det som ett tidlöst sound, men då fanns det inga band som lät som 80-talets arenapop, sånt gick bort.

– Det var det som var så jävla roligt. Jag kommer ihåg när jag satt i studion och lyssnade på Siouxsie & The Banshees-trumljud – ”det ska låta exakt så här”. Vi jobbade ganska hårt med det, och det var en väldigt rolig process. Vi var helt övertygade om att ingen skulle bry sig om vår skiva. Det var över för oss, hade vi intalat oss själva. Och så blev det precis tvärtom.

Just för att ni inte behövde bekymra er om skivbolagsförväntningar?

– Verkligen. När Johan Angergård signade oss till Labrador tänkte vi att vi hade demos, och att han skulle vilja att vi gjorde i ordning dem och kanske spelade in vissa låtar igen. Men han sa: ”Nej, nej, rör ingenting, vi släpper det precis som det är.” Det var också en del av det, att han stod på sig där, vilket var bra.

I samband med debutalbumet 2007 blev ni jämförda med 80-talsband som ni inte visste vilka det var, inte bara av den här skribenten.

– Det var mycket namedropping, och vi hade ofta ingen aning. Band som hade varit aktiva på 80-talet hörde av sig och var nyfikna på oss, bland annat en av medlemmarna i The Sound. Vi hade aldrig hört talas om dem, men började lyssna otroligt mycket på The Sound efter det. Hur fan hade vi missat dem, liksom. Det hände många sådana konstiga och roliga grejer.

Ni trodde att ingen skulle bry sig om albumet, och så blev det tvärtom.

– Exakt. Pitchfork var stort då, och de frontade oss på en on repeat-spot som de hade. Där kunde man gå in och se streams nästan i realtid, som på Spotify nu. Det var helt sjukt – tusen lyssningar, tvåtusen, tretusen… till slut enorma mängder. Det var så omedelbart. Tre dagar senare ringde någon och ville använda låten i en tv-serie. Allting gick så fort, det kändes som att allt hände inom loppet av en vecka. Väldigt komprimerat, helt sjukt.

– Jag hade skickat skivan till jättemånga skivbolag, och till slut gjorde jag ett sista ryck och brände kanske trettio skivor som jag skickade ut. Ingen hörde av sig. Bara Johan och Labrador.

När vi sågs 2007 hade albumet just släppts. Då hade du fortfarande ingen aning om vad som skulle hända.

– Jag fattade verkligen inte. Sen kom Pitchfork, tv-serierna, allt det där. Sen var det bara ut och turnera.

Och då gick ni från att ha turnerat runt Mellansverige till…?

– Ja, precis. Det var väldigt oförberett och överraskande. Jag kommer ihåg första gången vi kom till Tyskland. Vi var så jävla orutinerade och hade fem inrepade låtar. Promotorn blev vansinnig. ”Så här gör man inte, kör låtarna en gång till.” Så vi fick kliva upp och göra dem ett varv till.

– Vi turnerade mycket i Europa, och särskilt i Spanien, av någon anledning. Vi hade en helt otrolig publik i Spanien. Helt plötsligt var vi där sommar, vinter, höst – kanske åtta, nio gånger per år. Vi byggde upp en fanbase, El País flögs in till Göteborg för att fota. Det blev en jättefin och stark fanbase där.

– Vi fick verkligen möjlighet att åka ut och spela. En eller två episoder i en tv-serie är som en omedelbar lansering – över en natt finns det ett intresse. Vi var ganska mycket i USA. Men vi gjorde nog bort oss lite där, hade vi haft ett bra management som kunde säga åt oss vad vi skulle göra så… Vi var uppbjudna till ett kontor på Universal, där han som hade signat Coldplay var intresserad av The Mary Onettes. Vi skulle framföra tre låtar framför alla som satt på kontoret. Men vi hade ingen rutin på sådana grejer, vi stod där och tittade ner i golvet.

Vad hade ni för management då?

– Vi hade inget management. Efter Sony bestämde vi att det inte var något för oss, vi klarar det själva. Vi byggde en ganska stark do-it-yourself-anda. Den andan har vi på ett sätt fortfarande. Vi har våra områden allihop som vi ansvarar för.

Men ni hade inte haft några internationella ambitioner dittills?

– Vi hade väl inga ambitioner alls, ärligt talat. Jag bodde delvis i Jönköping fortfarande, och trodde inte att vår skiva skulle nå utanför Småland. Framför allt USA var helt otänkbart.

Just i den perioden fick flera svenska band internationell uppmärksamhet via soundtracks till tv-serier och filmer. Shout Out Louds, The Radio Dept. och ni var bara några av alla.

– Svensk indie var verkligen en scen då. Det förstod jag inte då, eller vilket genomslag det hade. Det var så jävla hett, helt enkelt.

Hur slutade det för tio år sedan – rann det bara ut i sanden?

– På slutet mådde jag inte bra av att turnera, jag tyckte att det var jättekämpigt rent mentalt. Kinaturnén 2014 blev spiken i kistan. Den var fruktansvärt strulig och jobbig. Vi hade några coola spelningar, men mest var det tröttsamt, och vi var trötta redan innan efter att ha gjort sjukt mycket spelningar under några år, otroligt mycket. Luften gick ur oss.

– Sen åkte vi faktiskt till South by Southwest 2014 och gjorde ett gäng väldigt fina spelningar där, med fin respons. Men vi kunde inte göra turné eftersom vi fick problem med arbetsvisum på grund av långa handläggningstider.

– Det var inte bara jag som var trött, så året efter gjorde jag och Henrik en turné i USA med två andra musiker istället för Petter och Simon. Det kändes inte som The Mary Onettes, det var konstigt att de inte var med. Det var väl det sista vi gjorde.

– Efter det gick jag åt ett helt annat håll och började jobba mycket med film, och jag blev helt absorberad medan åren gick. När fokus skiftade hade jag slutat skriva texter och poesi. Men något växte inom mig, nästan som en sorg, där jag undrade vad jag höll på med. Jag ville ju göra mina låtar. Nu känner jag väldigt starkt hur gott det gör att skriva igen.

Förr talade du om att du var hård och sträng mot dig själv i ditt låtskrivande. Är du det fortfarande?

– Nästan ännu mer. Det är väl också en del i att jag inte har gjort så mycket musik under åren. Jag har varit väldigt sträng med vad som får slippa igenom. Jag tycker ofta att det jag gör är rätt kasst, och det kämpar jag med.

Lägger du fram saker du är tveksam till för bandet också?

– Oftast till min bror, och på senare tid även till vår kontakt på skivbolaget som har varit ganska delaktig. Jag försöker tvinga mig själv till att tänka att det inte gör något om jag skickar en dålig skiss och någon säger att det här inte var så bra. Men jag tar det så hårt, jag blir väldigt nedslagen.

Får du en lika stark känslomässig reaktion på det positiva, som skulle kunna väga upp?

– Jo, det får jag. Men det är väldigt svårt att vara i den kreativa processen. Ibland förstår jag i efterhand att jag har lurat mig själv. Jag trodde verkligen att något var svinbra, var helt övertygad. Sen får jag feedback, Henke kanske säger att det kanske inte är det bästa, och några veckor senare inser jag att han hade rätt. Men där och då är man i det, och det är skitsvårt och väldigt energikrävande.

– Jag har en helt annan process med min instrumentala musik, där finns inte det svåra alls. Där är jag så jävla fri. Ingen sång, ingen text, bara stämningar. Och där vet jag redan att det är bra, på ett konstigt sätt. Det behöver jag aldrig skicka till någon. Text och sång ställer helt andra krav.

Med SWORN lever The Mary Onettes ledigt upp till de kraven, och det finns alla förutsättningar för att den trogna publik som finns latent både i Sverige och internationellt hittar tillbaka till bandet. Med den stabilitet och mognad bandet förvärvat både tillsammans och på varsina håll kan det här vara nystarten på en lång och givande utveckling framåt.

Med dödsmetallriff av Mauro Scocco och härjade kyrkoord är Svart Tulpan tillbaka med nästa mäktiga singel. Exklusiv premiär hos Fokus Musik.

Med singlar som den här har folk snart helt slutat associera Anders Ericsson till hans bakgrund i Lustans Lakejer för att istället fullt ut fokusera på Svart Tulpan. Så här berättar han om Mina läsarsånger, skriven tillsammans med Mauro Scocco och producerad av Max Lorentz:

– Inför höstens livespelningar behövdes en lite hårdare – mindre melodiös – låt i setet. Runt samma tid var jag i Skarpnäckskyrkan för att lyssna på Micke, där han skulle vicka på bas. Jag överhörde en av besökarna – som såg ut att ha levt ett rätt hårt liv – tala om ”läsarsånger”. Jag fattade inte vad ordet betydde, men det fäste på mig på nåt sätt.

– Nån natt senare kom strofen ”jag ska bränna mina läsarsånger” till mig i det där tillståndet mellan vaken och sömn. Jag gick upp, gjorde en röstmemo och skickade låten till Mauro. Han lade till ett riff – där han gick lite… dödsmetal…och well… här är slutresultatet. Skriven av Svart Tulpan och Mauro Scocco. Producerad av Max Lorentz. Inga maskiner och ingen AI inblandad. Blev låten hård? Dunno…

Fokus Musiks läsare hör singeln redan idag, medan andra stackare tvingas vänta ända till fredag för officiell release av Mina läsarsånger.

Efter ett inledande sorl samlar The Mary Onettes ihop skarorna för att inleda presentationen av sin återkomst efter ett drygt decennium. ”Why don’t we have love” frågar de retoriskt i WDWHL, och så presenterar de en lång räcka superstarka poplåtar att älska, med ett elegant vemod i botten och likadan bredaxlad åttiotalskostym som innan deras långa avbrott. När de först introducerade den sortens storslagna dramatik med svepande analoga synthar, tunga pukor, Hooky-basgångar och stora gester för snart 20 år sedan kallade vi det för arena-postpunk och The Mary-Onettes var tidigt ute i att plocka upp den fallna manteln efter New Order, Echo & The Bunnymen och kanske Tears for Fears.

Idag är sådana referenser vardagsmat, och vi kallar det ”tidlöst” snarare än att datera det till tidigare decennier. Men fortfarande hanterar få referenserna med den här sortens kombination av auktoritet och melodisk självklarhet, till exempel i Hurricane Heart och särskilt ARP.

Eyes Open är en av albumets singlar, och ett fint samarbete med Maja Milner från Makthaverskan. Hennes högre register i kombination med Philip Ekströms djup bidrar till ytterligare dimensioner. På flera ställen har de rört sig i en synthigare tung riktning, där till exempel Tears to An Ocean signalerar Depeche Mode och kanske senare efterföljare som Hurts.

Även utan en sådan utveckling hade The Mary Onettes varit varmt välkomna tillbaka, och med sina justeringar och nya variationer ännu mer så.

Speltiden är 23 minuter, och albumet rymmer 21 låttitlar. Vi stannar vid det faktumet en stund. För även om det finns något spår här som i ärlighetens namn bara är ett låtfragment är de allra flesta kompletta och genomarbetade sånger, även om de sällan klockar in på mer än 1,5 minuter. Hantverket är strålande, med vänliga klangspel, klingande tolvsträngade gitarrer, mellotron och mucic-hall-klaviatur och förstärkande trumpetserenader c/o Ladybug Transistor-Gary Olson.

Ett problem som pockar på uppmärksamhet i det fina framförandet är ändå låtlängden. Det är koncist och kostnadseffektivt, ingen tvekan av saken, men en poäng med refränger är att de sätter sig genom upprepning, och sådan finns inte utrymme för här.

Ett annat problem är att det trots hantverksskickligheten stannar vid att vara pastischer på The Byrds (Livin’ Wrong och Don’t Belong, till exempel), The Beatles Revolver (Take Some Time och Been Wrong, bland andra), The Kinks (en hel drös låtar), barockpop och mild brittisk psykedelia.

Ett tredje problem är att han den här gången så konsekvent stannar i de vanligaste delarna av 1960-talets musikhistoria, så att när Have Your Way ändå inleds med en pigg överstyrd The Who-gitarr dröjer det inte länge innan det övergår i käck Freddie & The Dreamers-pop. Mindre än 20 sekunder faktiskt, vilket är betydelsefullt ett band som spelar popmusik med stoppuret i hand.

Och…

Thee Headcoats – The Sherlock Holmes Rhythm ’n’ Beat Verbacular

Damaged Goods

The Hives, säger du? White Stripes? Båda banden knäböjer vid Billy Childish altare, eftersom de har har sina respektive kompletta sound att tacka honom för och är beredda att göra det offentligt och återkommande. Faktum är att det inte går att överdriva den betydelse som Billy Childish haft för den samtida och och tidlösa garagerocken sedan mer än 40 år.

Vad han än kallat sina band – Thee Milkshakes, Thee Mighty Caesars, CTMF, The Buff Medways, The Chatham Singers och ytterligare en uppsjö bandnamn – börjar och slutar hans sound alltid i The Downliners Sect och i The Sonics (lyssna bara på tjuten i briljanta And the Band Played Johnny B. Goodeoch Sally Sensation) med avstickare i årtionden av väsnande garageriktningar från Bo Diddley via Tav Falco och Wreckless Eric till The Nomads.

Härom året dammade han av Thee Headcoats efter 20 år, och hos dem har inget mattats av. If People Don’t Like It (It Must Be Good) är en programförklaring så god som någon, full av gormande i billiga mikrofoner, intensiva slammertrummor och distad slarvgitarr via en Elpico AC55-förstärkare med renoveringsbehov och enligt uppgift The Ken Hollis Ballroom Orchestra som tidigare ägare.

Men den verkliga manifestationen heter The Friends of the Buff Medway Fanciers Association, som för övrigt en återanvändning av ett av den långa rad av bandnamn han prövat. Där sammanfattar Billy Childish livets väsentligheter om punk rock r’n’b och ”what an English gentleman of rock’n’roll should dress like”, beskriver sina musikaliska ideal som ”one chord is good, a second is alright, three is a crowd, four will end in a fight.” och avrundar alltihop med ett nöjt ”Absolutely splendid!”

Avslutande Modern Terms of Abuse är släpig garagerock skitigare än de mesta, och efter att ha rundat av The Sherlock Holmes Rhythm ’n’ Beat Verbacular dyker den upp I en andra version på Thee Headcoatees parallella album Man-Trap. De började på 1990-talet som Thee Headcoats bakgrundssångerskor, men behövde på den tiden givetvis få stå på egna ben och nu göra en samtida comeback efter 26 års bortavaro.

Med Childish och The Headcoats som kompband och James Taylor på orgel just i Modern Terms of Abuse fördelar bandets fyra medlemmar leadsången jämt mellan sig, helt obekymrade om den status som Holly Golightly – vars självsäkra amerikaniserade uttryck lyfter till exempel den ödesmättade Fire in the Mountains – byggt upp på egen hand sedan sist.

Bland de tydligaste garagereferenserna märks spåren av Farmer John i Jim Bowie, och Signals of Love.har exotiserade Stranded in the Jungle-antydningar. Dessutom fyller de på med ett knippe rena covers bland annat av Dead Moon och en lite onödig Paint It, Black. De hinner med två strålande garagerockvarianter av The Ramones, båda lika angelägna och med samma tema. Särskilt The KKK Took my Baby Away får en egen prägel, med Thee Headcoats som muntra Hey Ho!-utropare. He’s Gonna Kill That Girl är en inte oproblematisk kärleksaffär mellan garagerocken och girl group-traditionen. När de rundar av i stenhårda The Money Will Roll Right In är det kanske mer punk än garagerock, men vem är väl jag att klaga?

Thee Headcoats och Thee Headcoatees? Ett äktenskap skapat i garaget!

Och….

Thee Headcoatees – Man-Trap

Damaged Goods

Thee Headcoats och Thee Headcoatees? Ett äktenskap skapat i garaget!

Det är garderobsklaustrofobiskt och tätt i Glenn Udéhns och Alice B:s täta duett, tills det ändå utmynnar i hopp och samhörighet.

Här finns lyssning

Nu är Glenn Udéhn tillbaka igen, och den här gången har han sällskap av Alice B för ett samarbete i Trasig från botten, en sång om att känna sig ohjälpligt trasig, från helt avtrubbad till hyperintensitet. Men den känslan delas av fler, som kanske kommer närmre att hitta sina fränder genom den här låten

Om det lät Håkan om Glenn Udéhns tidiga inspelningar är det nu snarare Krunis och Bleachers som är förebilderna nu, och i den här klaustrofobiska garderobsinspelningen bidrar Alice B med en extra dimension av intensitet. När sedan fågelkvittret breder ut sig över musiken öppnar den sig i en friskhet och ett hopp som ger styrka.

Fokus Musiks läsare hör singeln redan idag, medan andra stackare tvingas vänta ända till torsdag för officiell release av Trasig från botten. Intäkter från singeln och från merch går till organisationerna Aldrig Ensam och Maskrosbarn.

Framåt mars nästa år kan vi förvänta oss hans nästa album.