”Landskapsmusik”. Så beskriver Emil Svanängen en av ambitionerna med Making Friends is Easy, och i milda visor som Flush står mycket riktigt en mullrande orkester långt borta vid horisonten medan hans egen veka falsett finns långt fram förgrunden. I Mary möter hans röst en ensam synth och djupa bastoner medan fjäderlätta cirrusmoln av synth svävar i atmosfären. 

Men det rör sig alls inte om ambientmusik, tvärtom. På det korta och koncentrerade albumet, skapat i en våg av kreativitet, finns en dynamik och variation i temperament och uttryck. Även om det ofta börjar i stilla pianokontemplationer och på flera ställen mjuk falsettsång är det som att Emil Svanängen inte är riktigt nöjd med att bara smeka medhårs. I Nightcars störs friden av oroande synth som kommer in från sidan, och Kiddo är stor och luftig med volyminösa syntar och smygande drivande rytmer, och sedan mullrande pukor som leder associationer både till Wendy Carlos inspelning av The Funeral of Queen Mary på soundtracket till A Clockwork Orange. Det är en tillräckligt stark melodi för att tåla att en lössläppt dov synth tar sig friheter att klampa omkring som den har lust. 

En bit in i mycket fina Mishaps med framväxande stråkorkester lystrar man och hör att det egentligen är en variation på Imse Vimse Spindel, och även om instrumentala Expectations II bär spår av hur en mycket ung Emil Svanängen gjorde prao hos självaste Esbjörn Svensson låter han kolliderande melodislingor stöka till det även här.  

Koncentrerat lyssnande belönar sig, allra mest i skivans absoluta höjdpunkt Undertow, som är inspirerad av Sjostakovitjs pianokvintett i g-moll men som i den här anmälarens öron leder associationerna till John Cales Music for A New Society. Med sitt suggestiva stråkorkesterarrangemang som först kontrasteras mot enstaka ödsliga kantslag innan den släpper fram slagverk och sedan en intensiv elbas i ett allt intensivare crescendo är den skivans främsta exempel på hur oron bidrar till djup skönhet i Loney Dears musikaliska miljöer.

Steve Diggles banala solon och distade gitarrsound är en omedelbart igenkännlig identitetsmarkör – den låter Buzzcocks från skivans första ackord, och särskilt mycket i introt till Just A Dream I Followed. Men han har också tagit över sångmikrofonen efter salig Pete Shelleys frånfälle 2018, och dessutom axlat hela låtskrivarbördan, och ingetdera låter det minsta Buzzcocks. 

Somt är trögt och tungfotat, som den vederbörligen betitlade Heavy Street, och annat är ofokuserat och utdraget, som Long Lonely Night Trip. Men på det hela taget är låtmaterialet faktiskt på flera ställen piggare och mer nyanserat än de flesta band som försörjer sig på nostalgiscencen, till exempel snabba Poetic Machine Gun och R.E.M.-wannabeen Jesus at the Wheel.

Att han med sin sång har uppenbara Bowieambitioner – kolla One of the Universe, till exempel – utan att faktiskt någonsin ha haft någon sångröst alls att tala om ställer till det, lite extra dessutom eftersom sången mixats högt över allt annat på hela albumet. Men inte ens det är riktigt anmärkningsvärt, han hade fortfarande kunnat komma undan med en sympatiserande och halvljummen anmälan av ett helt ok gubbveteranalbum. Om Attitude Adjustment hade lanserats som Steve Diggles soloalbum. 

Men när han nu väljer att kränga skivan under Buzzcocks fana – som om Ringo Starr hade hållit fast vid varumärket The Beatles för sina soloalbum – behöver vi ställa albumet intill Buzzcocks fantastiska katalog. I det skenet är det här en skam för sitt namn. 

Autentisk country ska ju per definition komma västerifrån, men det är kanske inte Norge man tänker på i första hand. Men Ole Kirkeng hittade vägen till countryn som musiker i Courtney Marie Andrews band och har etablerat sig väl i sitt hemland, och nu har han tagit sin Stetson för ett genuint ”Oslo meets Nashville in Sweden”-album inspelat med Dom Billett i Amanda Bergmans Rockbonden-studio på gården i Dalarna. 

Redan albumtiteln avslöjar att det måhända finns sprickor i autencitetet, när Ola Kirkeng i titelspåret avslöjas bära sitt första par cowboyboots, och i Foreign Country Singer Blues redovisning av de vedermödor han utsatts för när han till exempel sökt visum till Trumps USA. Han är den förste att erkänna att han och bandet visserligen inte kommer från prärien eller Klippiga bergen utan från Gamle Oslo och Grünerløkka, men fascinationen av det genuina går igen i varenda pedal steel-ton. Samtidigt har han glimten i ögat och en rejäl distans, som gör att han och bandet håller balansen också när de fyller texterna med fyndigheter och småskojande. 

Han nämner Townes Van Zandt i en låttext, men John Prine är en närmare referens både musikaliskt och lyriskt, och här finns en genomgripande kvalitet också när sångerna som i Roadside Flowers har ett underliggande stilla countrysoul-sväng. Ballader som Margaritas for A Dime är fina, och singeln Bare Minimum är hysteriskt rolig i sin skildring av en relation som börjar i den generösa beskrivningen av hur ”When we make love I’ll be the come to first, then I fall asleep and you can come on your own.” 

Vecka 5 2026 är veckan när USA:s musiker till slut bestämde sig för att inte nöja sig med att vara harmlösa underhållare. Nåja – några bestämde sig, samtidigt som Bruce Springsteen satte ner foten mot en auktoritativ våldsbaserad administration med sin vattendelare till singel Streets of Minneapolis (och Billy Bragg gjorde motsvarande på andra sidan Atlanten, med kanske lite mindre vattendelande effekt). 

My Morning Jacket tar det ett steg längre med en samling pacifistiska peace-love-and-understanding-sånger som motkraft mot ICE., med ett album namngivet efter Louisville-konstnären Mark Anthony Mulligans påhittade nation av fred, vänskap och likvärdighet. 

Till två tredjedelar rör det sig om covers, och resten Jim James-original, och om vi ska vara riktigt ärliga är det nog egentligen ett soloalbum från Jim James med bara röst och en akustisk gitarr, snarare än ett My Morning Jacket-projekt. Att döma av bandbrus och blemmor är det dessutom ännu snabbare inspelat än Bruce Springsteens protestvisa. Albumet finns tillgängligt för en spottstyver – som går direkt till lämpliga organisationer för mänskliga rättigheter – enbart via bandets Bandcampsida, och ansatsen är behjärtansvärd. Och även om det finns en hel del i övrigt att önska avseende noggrannhet och ljudkvalitet går det inte att ta miste på passionen i de akustiska tagningarna av Buck Owens Together Again och Why Can’t We Live Together (och samma upphovsman Timmy Thomas mer sällan hörda Rainbow Power). 

I den här sortens sammanhang gått det inte att gå förbi Woody Guthrie, naturligtvis, och både den fria tolkningen av hans Changing World och en intensiv Sonny Boy Williamson-tolkning i Don’t Lose Your Eye är utmärkta. Till och med Blowing In the Wind – oåterkalleligt sönderspelad av välmenande föräldrar till min generation – gör Jim Jones i en minnesvärd, avskalad och minst sagt genuin tolkning. Velvet Undergrounds I Found A Reason är en udda men vacker fågel i sammanhanget, men inget annat gör att man ryser man av välbehag som när Jim James med sprucken röst tar sig an Brian Wilsons undanskuffande naivistiska kärleks-MÄSTERVERK (ledsen, men det går inte att använda gemener om den här sången) Love and Mercy, som är ännu mer aktuell idag än när den skrevs i mitten av 1980-talet. 

Protestvisans återkomst är lika angelägen som välkommen. 

Det går inte att komma undan Tyler Ballgames röst. Med en intensitet lika stark som hans relationsskapande när han söker ögonkontakt med var och en i sin livepublik kryper Tyler Ballgames röst in och avväpnar, skalar bort alla skyddslager och invändningar. Du har mött lika intensiva röster förut, hos Scott Walker, hos en ung David Bowie, hos comeback-Elvis, hos en introvert Nick Drake och – vilket många redan påpekat parallellerna till – hos Roy Orbison med sitt spektra över fyra oktaver. Det är röster som det inte går att hålla på en armlängds avstånd utan som man får acceptera att drunkna i, att översköljas av,. Det är möten som man aldrig glömmer. 

Tyler Ballgame har vunnit kampen mot sina mörkaste psykiska demoner, kommit ut ur föräldrarnas Rhode Island-källare och hittat sin flock i Los Angeles kreativa musikerkluster. Där har han slagit sig ihop med ett tätt band som förmår hålla igen och spela spröda och vackra arrangemang med fullständig förståelse för att det är Rösten som är huvudattraktionen, som i titelspåret och i croonerstycket Down So Bad. Men de kan också hämta brottstycken ur klassisk jazz, pop och rock, som den rökiga saxofonen i Ooh, en tydlig Paul McCartney-bas i sentimentala Goodbye My Love och ett mjukt Little Feat-groove i självhjälpspeptalken Matter of Taste om att det inte handlar om dig när du blir bortvald, utan istället helt enkelt om smak och preferenser hos den som nobbar dig. 

Got a New Car är skivans äldsta låt, och beskriver med orkestral dramatik den transformation som Tyler Perry – som han egentligen heter – gick igenom när vaknade upp och tog strid mot sitt gamla depressiva och isolerade jag. Självironiskt beskriver han sig i texten med en gammal basebollspelares smeknamn, ”Tyler Ballgame”, och därifrån kom namnet att fastna. Den är en av skivans mest oskyddade och nakna stunder, liksom den liveinspelade och hyperstarkt längtansfulla I Belive in Love.

I de stunderna släpper Tyler Ballgame även det sista skyddsräcket av klassisk skolning och genomtänkt uttryck, och visar att det här är början på något väldigt väldigt stort. 

Med ett röstspektra från djup baryton via stark Roy Orbison-tenor till skör falsett och med en scennärvaro där han upprättar ögonkontakt med varje person i rummet är Tyler Ballgame på väg från att vara det mest omtalade namnet på Los Angeles livescen till att vara årets mest givna gedigna succéer. Men bakom hans lustfyllda glädjetjut finns en historia av depression, självtvivel och isolering.

Hypen kring Tyler Ballgame har vuxit för varje singel, och inte sedan Jeff Buckley har en debutant väckt sådan uppståndelse enbart med sin röst. Men jämförelsen haltar, för trots sitt spektrum är Tyler Perry – som mannen bakom artistnamnet egentligen heter – inte intresserad av röstakrobatik eller poetiska utsvävningar. Musikaliskt söker han i stället autenticitet och gedigna melodier, och röstmässigt ligger hans fokus på närvaro och intensitet, med tidlösa croonerkvaliteter.

Men hans röst är inte hela förklaringen till hur snabbt uppståndelsen eskalerat. För varje svartvit liveupptagning från de LA-klubbar där han först sjöng under open mic-sessioner, och sedan snabbt fick residens med sitt tighta band, har intresset vuxit. Tyler Ballgame har en scennärvaro som är extraordinär, och han upprättar nära nog en personlig relation med var och en i publiken.

Det har inte alltid varit så. För trots att han är uppvuxen med musiken och studerade vid en av New Yorks mest prestigefyllda musikutbildningar var han under många år på väg ner i ett allt djupare svart hål av passivitet, weed och depression i barndomshemmets källare.

– Mamma var musiklärare och har alltid sjungit opera och klassiskt i stora körer runtom i delstaten. Så länge jag kan minnas har vi sjungit och lyssnat på alla möjliga sorters musik tillsammans.

Tyler studerade låtskrivande och sång på Berklee College of Music under flera år.

– Jag tog ingen examen, men jag lärde mig mycket och träffade många bra vänner. Jag brukade säga att det var lite som X-Men, som en mutantskola. Folk kunde verka helt normala och sen får de ett instrument i handen och man bara: oj, herregud. Där är man omgiven av musik, musik, musik.

– Men jag var inte särskilt fokuserad. Jag höll mest på och tramsade runt, gjorde collegegrejer och hängde med mina vänner. Om jag inte ville gå på en lektion så gick jag bara inte, och om jag inte ville göra läxan så gjorde jag den inte. Mycket av den där avancerade jazzen eller musikteorin tog jag inte riktigt på allvar. Jag tyckte att det var ganska överflödiga grejer.

– Jag ansträngde mig verkligen i låtskrivarkurserna, poesi, kreativt skrivande, engelska och performancegrejer.

För Tyler blev det också startpunkten på en flera år lång depression.

– Det började då, och sedan blev det värre.

Att Tyler fastnade för artister som Nick Drake och Elliott Smith hjälpte inte situationen.

– Jag mytologiserade Nick Drake och romantiserade berättelsen om honom, och den är ju väldigt sorglig. Men musiken är så vacker och overklig. Jag tror att det är naturligt att mytologisera personen som skapar den, och hans depressiva beteende. Det är farligt för någon som är lagd åt det hållet.

Hur tog du dig ur depressionen?

– Jag flyttade hem igen efter ett par år och gav ut ett album som jag hade lagt alla mina pengar på och jobbat jättemycket med. Nick Drake-grejer, med öppna stämningar på gitarr och sånt, under namnet Ralph Waldo. Det skulle rädda mig från min situation i livet. Men det hände ingenting med det albumet. Och när det inte gjorde det så knäckte det mig på ett sätt som gjorde att jag kunde komma vidare.

– Sedan hände pandemin, och det var som att den tog bort en del press. Det blev en naturlig paus. Plötsligt tvingades hela världen leva som jag levde: aldrig lämna huset, bara stanna inne och sova hela dagen. Världen krävde ingenting av mig. Det lät mig stanna upp och fråga mig vad jag egentligen ville göra, om det inte fanns några gränser. Det visade hur skört allting var, och att det egentligen inte finns så många regler. Man kan göra vad som helst, så långt ens vilja och förmåga kan ta en.

– Jag förstod så mycket tack vare att jag jobbade med en fantastisk terapeut under flera år. Jag gjorde ett personlighetstest och upptäckte Eckhart Tolle. De tre sakerna tillsammans bröt mina tankemönster och befriade mig. Jag kunde se mig själv för första gången, och det tog mig verkligen ur den nedåtgående spiral jag befann mig i och satte mig på den väg jag går i dag.

Hittade du en tydlig väg redan där och då, eller var det en känsla av oändliga möjligheter?

– Jag tror att det befriade mig från mycket av det självdestruktiva jag höll på med, och då var jag tvungen att faktiskt försöka. Det tog sig uttryck i att jag flyttade till en stad där det fanns ett community av konstnärer och en industri, en låtskrivarindustri, där jag kunde göra det jag är bäst på och göra det till mitt yrke.

Tyler sökte och fick ett kontorsjobb i Los Angeles och tog det som en ursäkt att byta kust och landa i Venice Beach.

– Det är definitivt en speciell plats. Det är vackert och fullt av energi. Också mycket mörk energi, mycket hemlöshet och en sorts ”ramlat av världen”-energi. Men jag höll mig mest för mig själv och började träffa likasinnade. Jag tog god tid på mig och hittade till slut mina människor.

Vägen till dem gick via modet att ta chansen att sjunga vid open mic-tillfällen runt om i staden.

– Så träffade jag en producent och vi gjorde en liten EP tillsammans. Det ledde till att jag blev presenterad för producenten Ryan Pollie. Han är lite som ett nav i ett musikercommunity där och bidrar till att många träffar varandra genom att hänga med honom. Genom att göra gratisspelningar på klubbar och sätta ihop ett band att spela med träffade jag så många. Och när man är på väg någonstans och det förr eller senare kommer att hända, då vill folk hjälpa en. Folk vill hjälpa människor som hjälper sig själva.

Samtidigt fanns där en känsla av konkurrens, som Tyler Ballgame beskriver som positiv.

– Jämfört med scenen på andra ställen tycker jag att det är ganska stöttande i LA. Men det finns också lite vänskaplig konkurrens. Man blir inspirerad när man ser någon göra ett grymt framträdande. Om någon ger ut en fantastisk skiva vill man gå hem och jobba. Då tänker jag att mina låtar måste bli bättre. Det är en del av varför man flyttar till en stad, att den har ett starkt kulturellt nav. Det finns människor här som gör musik på en väldigt, väldigt hög nivå. Och jag vill göra det de gör. Och kanske kan jag en dag spela på den här lilla klubben, om jag jobbar tillräckligt hårt nu.

Så vad snappade du upp? Vad tog du med dig från andra du stötte på?

– Till exempel såg jag Will Fox – som är min vän nu – spela på en liten scen. Han är en fantastisk artist, som låter som Nick Drake möter Radiohead möter Caetano Veloso. Det var första gången jag kände att wow, jag är på rätt plats. Samma kväll gick jag och min vän in i studion vid typ två på natten och spelade in Sarah, en av de första singlarna jag släppte. Vi var fortfarande i rus efter att ha sett den där spelningen, hur någon kunde tysta ner en högljudd bar. Alla var tysta och lyssnade, verkligen lyssnade.

– När jag spelade i Rhode Island var ingen där, och ingen ville lyssna om de inte var fulla och ville höra hits av Steve Miller Band. Men här stod någon och spelade mjuk, introspektiv, briljant sammansatt och framförd musik. Och det var ett rum fullt av människor som lyssnade.

Det är en beskrivning som passar minst lika bra på Tyler Ballgames musik. I hans band finns musiker som han har en lång relation till, och de spelar tight och känsligt med en underliggande groove. Här finns inget digitaliserat, och albumet är analogt inspelat på band enligt gamla tekniska modeller. Autenticitet är viktigt.

– Det är mer intressant för mig om det är på riktigt, om det är ett artefakt av en plats i tiden och av människor som gör saker tillsammans. Det känns mer mänskligt, och den sortens autenticitet finns i all musik jag älskar. Det är sådant som får mig att känna något. Mycket modern musik erbjuder inte riktigt det för mig. Jag känner inte den sortens själ i mycket modern musik, och därför lyssnar jag inte på den.

Men viktigast av allt är Tyler Ballgames röst och sätt att sjunga. Lagren är många och spektrumet verkar nästan oändligt, från djup Elvis-baryton i You’re Not My Baby Tonight till högsta falsett. Jämförelserna med Roy Orbison har följt honom ända sedan han började uppträda i LA.

Den gropen grävde du åt dig själv, genom att du valde att sjunga just Roy Orbisons Crying vid dina open mic-uppträdanden.

– Haha, jo, säkert. Men jag tar sådana jämförelser som en stor komplimang. Han är en av de största och mest älskade sångarna, och man hör inte så många som kan göra det han gjorde. För mig handlar det inte om att härma, utan mer om att det ligger i linje med min klassiska tränade appoggio-teknik och bel canto-sång, blandat med min kärlek till 60- och 70-talsmusik. Det är ett naturligt flöde.

Finns det en risk med alla jämförelser med Orbison, Lennon och Harry Nilsson?

– Ja, jag tror att det kan bli en fälla. När man hör en låt för första gången befinner man sig i ett väldigt rent mottagande. Men egot vill på något sätt slita loss det från den där vackra platsen och dra in det i ”åh, det låter som det här”, så att man kan förstå det. Eller stoppa in det i ett fack: ”okej, jag lägger det i den här lådan här borta, jag gillar sånt, så jag gillar det här” – i stället för att bara ta emot konsten. Jag gör också så. Men jag försöker kämpa emot det.

Tyler Ballgame har utvecklat en särskilt intensiv scennärvaro. Tidigare lyfte han konsekvent sina handflator mot publiken, och fortfarande söker han konsekvent ögonkontakt med sin publik.

– Grejen med handflatorna uppåt kom egentligen från en kurs om scenskräck på Berklee, där läraren föreslog att man kunde hålla händerna så för att avväpna, att kapitulera. Numera använder jag händerna mer för att gestikulera och uttrycka mig. Men jag försöker ha ögonkontakt och vara medveten om att det finns människor framför mig, att de tar emot mig när jag ger mig hän. Jag läser uttrycken i deras ansikten. Det pågår ett utbyte, och i det vill jag vara närvarande.

I Sing How I Feel sjunger du till och med ”look into my eyes and you see it for real”.

– Ja. Jag är rå och ärlig, och jag älskar att göra den låten tidigt i setet. Det är mitt sätt att säga att det här är det enda jag kan göra. Jag kan bara sing how I feel. Jag är satt på den här jorden för att göra det här. Det här är mitt liv nu, och det finns en verklig kraft i att skriva ord och sprida dem ut i det kollektiva medvetandet.

– Om jag skriver ”fuck off, allt suger, fuck det här, alla ska dö”, och sedan går ut och sjunger det in i medvetandet, då är det energi som sprids. Om jag sjunger om kärlek, kontakt, desperation och glädje, då är det det jag sänder ut. Så jag tror att det finns en kraft i det.

Många sångare undviker snarare ögonkontakt med publiken, både för att det är svårt och kanske också för att det kan kännas konfronterande.

– Det kan vara obekvämt, men jag är inte rädd för att vara obekväm. Det kommer också från den där kursen om scenskräck. Om du har scenskräck så tänker du på dig själv, på hur du uppfattas. Men jag är inte rädd för att se löjlig ut längre, att vara fånig eller att bli bedömd.

I många låtar, både live och på albumet, kan du inte riktigt avhålla dig från att brista ut i små glädjetjut mitt i sången. Det är väldigt fint.

– Jag tror att det bara är… det är bara kul. När man är helt inne i det. När man är förlorad i det. Som ett litet lyckovrål eller något.

Erfarenheter av och föreställningar om Langhorne Slim som akustisk trad-americana och folk får du kasta ut genom fönstret. ”We’re gonna rock and roll tonight” bestämmer han redan från starten i inledande Rock and Roll, i en stor snygg powerpoplåt med fotbollskör, glamgitarr och boogiepiano. Sedan gör han huvudsakligen just det, och han har ganska kul på vägen. 

Producerad av Sam Kiszka från Greta Van Fleet gör han Strange Companion som muskulös rock med 1970-talsattityd, och i samma epok rör sig även Haunted Man och snällare Possesive. Så gör han utflykter i öknen i Rickety Ol’ Bridge, där Morriconekaraktären förstärks med smattrande kastanjetter, och On Fire har en doowop-sentimental och kitchsnygg trivsamhet. Loyalty siktar ända mot The Sonics-himmelen, och när den når den ursprungliga slamriga garagerockens trädtoppar är det inte fy skam. 

I till exempel Dream Come True finns spår av banjos, men även den girar sedan vidare i popigare riktningar med intensivt handklapp, pålagt publikjubel och ett framväxande stråkarrangemang. Även Dance on Thru börjar i hans invanda akustiska uttryck men blommar med en virvlande stråksektion ut till en stor folkhymn.  

Bara i Stealin’ Time faller han helt tillbaka mot den akustiska visan, med en vemodig fiol i kontrast mot munter fågelsång. Här tangerar hans tenor Jimmie Dale Gilmours, och den är en av skivans mest genuina och också starkaste. The Dreamin’ Kind är nog inte egentligen att betrakta som ett nytt vägval utan snarare som en tillfällig lustfylld dröm om en annan tillvaro. 

När Dream Syndicate på samma sätt som Westside Cowboy gör i inledande Strange Taxidermy  kanaliserade Velvet Underground-drones för 45 år sedan stod det dem fritt fram att hitta på genrenamn – Paisley underground – och eftersom Manchesterbandet Westside Cowboy adderar en ton av brittisk folkmusik är väl deras egenkonstruerade beteckning ”Britainicana” så god som någon. 

Här är det Aoife Anson O’Connell som sjunger med en återhållsam vardagston, och när det unga bandet sedan släpper fram fler medlemmar till sångmikrofonen i mer snabbare organiska spretiga gitarrindielåtar som The Wahs och EP:ns toppnummer Can’t See uppstår ännu fler sympatiska Dream Syndicate-paralleller. 

Påhugget som förband till Geese liksom New York-producenten Loren Humphrey är genvägar till Cameron Winter-referenser, och sådana är inte uppåt väggarna alls. Men folksångsantydningarna dröjer sig kvar och leder Westside Cowboy i en annan och trots de hittills uppenbara influenserna egen riktning som kommer att bli spännande att följa. 

Langkamer är så mycket Pavement-fans att det är självklart för dem att spela in sitt fjärde album hos förebildernas ljudansvarige Remko Schouten i spanska Murcia. Bristolbandet har en vemodig melodistyrka både i luftigare och avskalade sammanhang som The Summer I Hit The Wall med undergroundcountrytoner och även när det brakar lös ordentligt i de dubbla gitarrerna som i Babe Pig in the City, och man kan dra paralleller till fler amerikanska gitarrindieband från Yo La Tengo till The Feelies. 

”Laugh – and the world laughs with you” konstaterar de optimistiskt i inledande Crocodile Clock och fortsätter sedan att lakoniskt att notera att ”Cry – and the world laughs at you”. För även om bandets frontperson Josh Jarman i Easterly drömmer om att kunna ligga i gräset och sorglöst betrakta moln, att vara en sådan som lever i stunden, undanröjer låtarnas nervösa hetsighet alla sådana självbedrägerier. 

”Why am I running around like this, breaking my back carrying your shit”, frågar han sig istället i Crows, med en desperation någonstans mellan Sugar och The Hold Steady, innan Langkamer avrundar ett mycket fint album med en mörk godnattsång till lejonen i Goodnight Zoo. 

Bland den ursprungliga punkens tidiga band fanns sådana som omfamnade punkens tempo, tematik och estetik men som av olika skäl inte bars fram i de största multinationella skivbolagens muskulösa armar. Band som Alternative TV, Spizz Energy och Buzzcocks, på sin första EP, hade istället en skramlig gör-det-själv-känsla, och den är påfallande hos Londonbandet Hot Face. 

Deras debutalbum är visserligen inspelat i ärevärdiga Abbey Road Studios och producerad av meriterade Dan Carey. Men den är också satt på gammalt rullband, och inspelad rätt igenom i tre kompletta tagningar varav den sista inför publik. Med 10 låtar på 25 minuter finns inget utrymme för utfyllnad eller vilopauser, men det betyder inte att Hot Faces popiga punk bara är taggiga gitarrer i halsbrytande hastighet. Bandets sångare och gitarrist James Bates har en röst som ofta påminner om en ung snotty Pete Shelley, och här finns strålande poplåtar som Defenestration och Red Fuzz inbäddade i det mest intensiva Pink Liqeur– och Bumble Been-öset, och till och med någon enstaka hyperskramlig mellantempolåt som Cruel Tutelage. 

Så nu återstår bara att få uppleva Hot Face i verkligheten, och med Automated Response under bältet borde Europas bokare redan stå på kö.