Ingen gör The Pretenders-rock bättre än Chrissie Hynde. Naturligtvis. Hon har tränat intensivt och målmedvetet i mer än 40 år, hela tiden fokuserad på samma sak. Tillsammans med bandets gamla trummis Martin Chambers fortsätter hon sitt hantverk med dramatiska och känsliga gitarr-newwave-låtar enligt sitt orginalrecept. The Buzz arbetar i samma tradition som Brass in Pocket, och är rent strålande. Groove, suggestion, känsla och övertygelse – så arbetar en mästare. Även Junkie Walk är en utmärkt låt, taggig och farlig och tydligt grundad i Chrissie Hyndes egna erfarenheter.
Men Turf Account Daddy och några fler av de tuffare rocklåtarna är slentrianhårda (synd på en en så bra låttitel), och på samma sätt är balladerna för pliktskyldiga. När Chrissie Hynde till och med upprätthåller till och med sin eras tradition att spela in en dålig låtsasreggaelåt i erbarmerliga Lightning Man, trots att absolut ingen människa efterfrågat det sedan 1979, får vi konstatera att det fortfarande är hennes två första album som är värda att äga, och att det sedan dess – med undantag av Stockholm från 2014, hennes utmärkta enda album under eget namn – ryms en eller två riktigt bra låtar per skiva.
(Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden)
Cherry Red/Border
Å ena sidan. På The Residents första album efter Hardy Fox död, officiellt ordförande i bandets organisation The Cryptic Corporation och inofficiellt sannolikt en väsentlig del av bandet, finns gott om tydliga kopplingar tillbaka till det uttryck The Residents fulländade under det sena 1970-talet. Sliriga gitarrslingor som hade kunnat vara salig Snakefingers går igen på många ställen, och River Runs Dry är någon sorts mellanting mellan Duck Stab och Commercial Album. De förvrägda och utdragna rösterna från den eran går igen också i I Know. Men samtidigt är den faktiskt en ganska mainstream sångkonstruktion.
För å andra sidan. För att vara The Residents är det – relativt sett – ganska konventionella alternativrockarrangemang som präglar Metal Meat & Bone. Dead Weight är skrammelblues, och när Black Francis gästar i Die! Die! Die! låter det som Captain Beefhearts vildaste stunder. Tell Me närmast är lättsam med ett stråkarrangemang som är rent vackert, och överlag är det ganska behagligt, vilket kanske inte är ett särskilt vanligt adjektiv i relation till The Residents katalog.
Tematiskt är det desto mer äventyrligt. Metal Meat & Bone är nämligen det hemliga bandets tolkningar av gamla demos av den obskyra eller rent av helt okända Louisiana-bluesmannen Alvin Dyin’ Dog Snow. Jodå, han är verklig, bedyrar de i den nogsamt ihopsatta bakgrundshistorien. Och han försvann faktiskt spårlöst och för evigt dagen efter inspelningen av sina demos. Jomen det är säkert. De lovar. På hedersord!
Och för att bevisa det består skivans andra halva av just dessa ursprungliga Dyin’ Dog-demoinspelningarna från 1975 i original, enligt The Residents, och det låter verkligen som bluesalbum kunde låta då, i sin allra mest råa form. Skulle de då trots allt inte vara autentiska utan nykonstruerade av The Residents så är det gjort med stor finess och noggrannhet med detaljerna, och det är ett nytt spår att utveckla vidare för The Residents i deras 50-åriga kamp för att tolka den amerikanska musiktradionen.
Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden
”I want to hold your hand”, sjöng The Beatles 1963, och alla 12-13-åriga flickor i publiken trodde dem och älskade det. Trots att de fyra hormonstinna och omsvärmade musikerna rimligen ville ägna sin uppmärksamhet åt helt andra kroppsdelar. ”Wouldn’t it be nice if we were older…”, filosoferade Brian Wilson och The Beach Boys, men visste att barnen i publiken inte hade nått en mognadsnivå där de längtade efter något mer än kolorerad romantik. ”…Then we souldn’t have to wait so long”. Oskyldigare än oskyldigast.
En av popmusikens viktigaste och mest grundläggande genres är den infantila pophiten, skriven för barn. Stora delar av den ursprungliga popmusiken handlade om det, och även sedan popmusiken kom i puberteten och blev krånglig, motsträvig och rebellisk i slutet av sextiotalet har infantiliteten existerat vid sidan om. Har det inte varit utpräglad förskolepop som Aqua så har det varit motsvarande bubbelgum-oskyldigheter, från könsmogna personer som låtsas vara barn. Inte konstigt att något så tillkämpat så sällan har gjort djupa och verkliga avtryck, inte så konstigt att Beatles/Beach Boys-exemplen här är unika undantag från popmusikregeln att vuxna som låtsas vara barn enbart framstår som obehagliga.
Daniel Johnstons storhet låg inte bara i att han skrev de mest omedelbara popmelodierna sedan de nämnda exemplens era (även om de ofta skymdes av hans egenhändiga inspelningar som får begreppet lo-fi att låta high-tech). Den låg också i att han gjorde det med en barnslig oskuld som var genuin och äkta. Hans fullständiga oförställdhet grundad i bipolaritet och schizofreni var hans musikaliska välsignelse, och hans privata förbannelse.
Jag hade lyckan att se Daniel Johnston live ett par år innan hans död i höstas, i New York med ett band bestående av bland andra Joan As Police Woman och delar av delar av Beirut. Det var en intensiv upplevelse för oss i publiken, men Daniel Johnston själv verkade minst lika glad över att vi efter konserten ville köpa de färgpenneteckningar av huvudfotingar och superhjältar som han ritade med samma självklara allvar som han skrev sånger. Hans ensamt sorgsna kärlekssånger som Honey I Sure Miss You och Impossible Love, båda tolkade här, har inte en gnutta tillgjordhet i sig.
På andra delar av samma turné backades han upp av Doug Martsch och hans Built to Spill, som vittnade om att det var en ganska krånglig upplevelse. Men hänvisade till att repetera på egen hand, utan Daniel Johnston som vid det här laget var i ganska dåligt skick, innebar det också att de kom ännu närmare hans sånger. Därför är det helt rimligt att de hyllar Daniel Johnston med ett sånt här coveralbum, men för Built to Spills nuvarande mognare trioformat är det ett tveeggat svärd. Sångernas omedelbarhet och simpla genialitet framstår i all sin glans, naturligtvis, och eftersom Built to Spill avhåller sig från sitt värsta larmande – utom som sig bör i Fake Records of Rock and Roll – finns inget som distraherar.
Rent musikaliskt innebär det också att skivan blir lite onödig. Doug Martsch har en röst och sångstil som inte låter som Daniel Johnston men har samma nakna bräcklighet, men den där unika egna självklarheten och kompromisslösheten saknas. Det låter helt enkelt som just precis vad det är – ett inhyrt kompband som under repetitionerna förälskat sig i huvudartistens låtar, och vill visa kärleken genom att lägga egen röst på sina städade bakgrunder från samarbetet. Det är en fin gest, men det är inte en anledning att söka alternativ till Daniel Johnstons egna inspelningar. Eller hur?
Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden
Hans förra album Teens Of Denial från 2016 var så bra att den här skribenten var tvungen att ta en sväng till Nordamerika (sådant kunde man göra på den tiden, faktiskt) för att se bandet live. Det var smart, eget, vasst och fullt av starka melodier. Unikt rentav. Så mycket talang!
Men Will Toledo har alltid brottats med prioriteringarna mellan att göra riktigt bra musik och att göra helt egna konstigheter, och här vinner den mörka sidan med hästlängder. Han slösar bort den där talangen på rent flams, där det unika blir ett egenvärde och de övriga dimensionerna prioriteras ned lågt. Det är sorgesamt.
Han har varit så översmart att inte ens han själv kunde hänga med i svängarna när han under fyra år arbetade fram det här magplasket som ett uttalat samarbete med 1 Trait Danger. Vilket råkar vara Will Toledos eget alter ego ”Trait” och dennes elektroniska sidoprojekt. Hm.
Samarbetet gick till så att albumet spelades in två gånger, en gång med Car Seat Headrests rocksättning och en gång till helt elektronisk med sidoprojektet. Så mixades de två halvorna ihop till en osammanhängande och ickeunderhållande helhet, om man nu kan använda begrepp som ”helhet” om den här sortens genre-spretande. Det är påfallande spontant i ordets sämsta bemärkelse, när ljudreglage och effekter oplanerat och oredigerat skruvas på in absurdum.
Att väva ihop folkmusik med elektronik och med oväsen kändes spännande för 20 år sedan, och att parodiera Becks och Beastie Boys gamla intellektuell-hiphop-fyndigheter (”Hollywood makes me wanna puke”) hade varit smart ytterligare tio år innan dess. Weightlifters låter som ett snabbt refuserat Peter Gabriel-experiment, och värst är Hymn (Remix), där det är svårt att hitta någon substans alls i det bakomliggande grundmaterialets fritt associerande jammande.
Skulle du sedan ha svårt att känna igen det du hör i någon av låtbeskrivningarna här kan det bero på att Will Toledo har byggt helt olika versioner av skivan för formaten vinyl, CD och stream, med olika låtordning och ofta helt olika varianter av samma låt. Sådär som man gör.
Känner vi Will Toledo rätt innebär den experimentella framställningen att det utöver de olika formatens varianter gömmer sig två ytterligare album här. Det ena ett renodlat Car Seat Headrest-album med rättframma rockversioner, och det andra den elektroniska versionen av albumet. Kalla mig en sur konservativ gubbe om du måste, men att jag en sur konservativ gubbe trollar inte bort problemet att eftersom fokus verkar ha legat helt på knäppigheter och experiment finns här inte tillräcklig bottenkvalitet för att Making A Door Less Open skulle funka i någon utformningsvariant alls.
Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden
En ny David Bowie-raritet ur arkivet? Sådana har det kommit många av sedan Bowies död för fyra år sedan, och för stora delar av konsumentkretsen har beskrivningar som ”omistlig” snabbt devalverats i takt med att skåpmat varvats med nya remixer. Men ChangesNowBowie är annorlunda. Snabbt inspelad i början av januari 1997 och sänd som en special i BBC på David Bowies 50-årsdag den 8 januari samma år har ChangesNowBowie länge varit en av David Bowies mest centrala bootlegs. I samband med Record Store Day i år får den officiell release (digitalt i veckan, och fysiskt i juni), och det är verkligen inte en överreklamerad utgåva.
ChangesNowBowie är ljudet av tre synnerligen samspelade musiker tillsammans i studion i en avslappnad repetitionsrunda inför Bowies storslagna 50-årskonsert. Reeves Gabrels hade varit David Bowies gitarrist och högra hand under flera år vid det här laget, både på greatest hits-turnéer och i rock’n’roll-äventyret med Tin Machine. Gail Ann Dorsey var Bowies nya fynd på bas, med närmast ekvilibristiska kvaliteter som aldrig går ut över melodisk följsamhet, och dessutom med en sångröst av sådant omfång och styrka att Bowie senare kunde plocka fram Under Pressure ur garderoben eftersom han i Gail Ann Dorsey hade en sångpartner som matchade Freddie Mercurys partier. Och så Mark Plati som teknisk expert för keyboards och produktion, och med några stråkpålägg i efterhand. Korta inhopp av Zachary Alford för sparsmakade trummor på ett par låtar, och ännu kortare av veteranen Mike Garson på piano. Det är allt.
Nå, ett avslappnat och engagerat födelsedagsbarn också. Enligt Plati satte David Bowie sex av låtarnas sångtagningar inom två timmar, utan att det låter det minsta slarvigt. Bara nyfiket och engagerat, i synnerhet med tanke på hur djupt Bowie unnar sig att gräva i sin låtkatalog. Här finns nämligen absolut ingenting anpassat för publiken, inga kompromisser, inga publikfriare. Det är inte ens en ordentlig förberedelse inför de gästtäta födelsedagskonserten dagen därpå som repetitionerna syftade till, för där framfördes bara tre av de nio spåren här.
Det betyder att det inte finns något här från viktiga album som Diamond Dogs, Young Americans, Station to Station ellerScary Monsters. Inget från Heroes eller Berlintrilogin överhuvudtaget, sånär som på ett udda albumspår från förbisedda Lodger. Inget från Let’s Dance, inget från åttiotalet alls. Inget från hans vid tidpunkten senaste Brian Eno-samarbete 1. Outside eller ens albumet Earthling som skulle till att släppas mindre än en månad senare. Här finns ingen enda hit. Här finns faktiskt inte en enda låt som som släppts som singel*.
Istället är det framför allt udda albumspår som Bowie och bandet fördjupade sig i här, och det är en central faktor till att det inte någon gång låter automatiserat eller pliktskyldigt. Det här är David Bowies högst personliga födelsedagspresent till sig själv.
Från The Man Who Sold The World, släppt 1970, hämtade han två låtar. Dels titelspåret, som Nirvana hade gjort en bejublad akustisk cover av för MTV fyra år tidigare, och som David Bowie sedan dess hade plockat upp igen. Ofta kändes det paradoxalt nog som att han gjorde en Nirvanacover, men här återerövrar han sin egen sång igen, och med stråkar och en smart sitar är det ingen tvekan om vem som är låtens upphovsman. Dels gör han The Supermen. Den hade han under många år avfärdat som en produkt av sin tid, och den fascination för Nietzsche som låg till grund för låten när han skrev den nästan 30 år tidigare hade Bowie sedan årtionden lämnat bakom sig. Men något fanns i låten, och han plockade upp den här igen, om än sjungen med en lika överdriven låtsascockney som i originalet, kanske för att ta udden ur temat.
Å andra sidan letar han upp Quicksand också, som ett av två spår från albumet Hunky Dory från 1971. Här sjöng han om balansgången mellan ljus och mörker i alla de fascinationer den unge Beckenham-bon hade fascinerats av – Aleister Crowleys ockulta sällskap The Hermetic Order of the Golden Dawn, Himmler, Greta Garbo och Churchills ”lögner”. Originalets många överdubbade akusitiska gitarrer repriseras här, och den inneboende oron förstärks av vackra stråkar.
Andy Warhol från samma album kan verka som ett nästan ännu mer udda låtval. Den unge David Bowie skrev den efter att ha sett Warholutställningen på Tate 1971, och när han senare samma år besökte New York och fick chansen att spela upp sången för föremålet för sin beundran blev han avfärdad på ett sätt som måste beskrivas som förödmjukande. Men i januari 1997 var David Bowies relation till Andy Warhol mer intim än någonsin. Warhol var visserligen död sedan tio år, men i Julian Schnabels långfilm om konstnären Basquiat från 1996 satte David Bowie på sig en lättigenkännelig vithårig peruk för att gestalta sin gamla idol och belackare. Ungefär samtidigt plockade han fram den här låten ur gömmorna igen, och här gör han tätt intill originalinspelningens arrangemang med luftiga akustiska gitarrer. Det är bara ett kort avslutande flamencosolo av Reeves Gabrels som stör, men inte värre än att det går att överse med.
Lady Stardust hade han spelat live i samband med att den släpptes på Ziggy Stardustalbumet 1972, men aldrig därefter. En sorts hyllning till Marc Bolan, skildrad som drag queen, och en av David Bowies allra bästa sånger – den förtjänar ett bättre öde. Det ger David Bowie sången här. Han inleder nästan överdrivet avslappnat trallande, men så lyfter han och använder hela registret med tonhöjder som man trodde att han tappat vid det laget. Och även om David Bowie tillåter sig några manér, och leker med dialekter och uttal är ger den gåshud med sin mjuka närhet. Det är skivans höjdpunkt, och den främsta anledningen för även den som inte är fanatiker att skaffa just den här bland alla de retrospektiva Bowie-utgåvor som strömmar ut på marknaden.
Aladdin Sane är en annan sällan spelad låt. Här är den en utsökt duett med Gail Ann Dorsey, och Mike Garson bjuds in för att liksom på studiooriginalet spela ett ett avantgardistiskt jazzsolo på piano.
Velvet Underground-covern White Light/White Heat var en gammal livefavorit från tidigt 1970-tal. David Bowie spelade visserligen in en studioversion av den 1973, men gav bort grunderna till Mick Ronson för hans andra soloalbum och gav aldrig ut den själv. Här får Reeves Gabrels spela sin skränigaste Pixies-gitarr, men arrangemanget bärs upp av Gail Ann Dorseys flyhänta bas och ett engagemang i sångtagningen som visar att David Bowie aldrig tappade sin passion för Velvet Underground.
Repetition är ett uddaspår från Lodger, och dess mest utmärkande drag att det är en av Davids Bowie första och enda låtar med en text som är socialt engagerad, om våld i hemmet. Precis som med The Man Who Sold The World är det också en låt som egentligen fick Bowies egen uppmärksamhet först via ett yngre och argare band som gjorde en cover av den, här det brittiska postpunkbandet Au Pairs.
Även Shopping For Girls, albumets trots stenhård konkurrens mest udda låtval, är en social kommentar. Med utgångspunkt i Reeves Gabrels stöd till sin hustrus journalistiska arbete att undersöka och berätta om barnhandel och barnprostitution i Thailand bär den en av David Bowies mest hårdslående budskap. Med bara drygt fem år på nacken – hämtat den från Tin Machines bespottade andra album – var den skivans enda något så när samtida låt (bandet spelade in Tin Machine-låten I Can’t Read också, men den sändes inte av BBC och finns tyvärr inte med här heller, ens som bonusspår). ”Orättvist bespottade”, kanske vi ska säga när låten så här befriad från Tin Machine-bröderna Sales lite hårdhänta behandling visar upp sina underliggande kvaliteter.
ChangesNowBowie är allt som allt nio snabbt inspelade uddalåtar, inte akustiskt men avskalat, från en 23 år gammal repetition på Manhattan. Helt opretentiöst. Tätt intill när vi i en tid av social distansering som allra mest behöver närhet. En av vårens varmaste och närmaste skivor.
—-
*Jo, jag vet, någon av de låtarna finns på singelframsida, men ingen av dem i samband med studioinspelningens album utan isåfall långt senare i liveversioner, som White Light/White Heat. Det förändrar inte poängen.
Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden
När Brendan Benson är som sämst nöjer han sig med en position som språngbräda för vännen och The Raconteurs-kollegan Jack White. Eller så excellerar han i popteknisk ekvilibrism påfallande tydligt inspirirerad av Lennon-McCartney.
Å andra sidan är Brendan Benson i båda de fallen aldrig mindre än strålande, även när han är som sämst.
När han – som här – är som bäst är det rent sensationellt. Popdetaljerna är givetvis på plats i överflöd allihop. Makalösa melodier. Tonartsbyten som får Gessle att dregla. Tre- och fyrstämmiga vokalarrangemang. Välskrivna och smarta texter (”I got two beautiful babies and one hell of a good looking wife, I feel like the richest man alive”). Smarta och lagom krångliga knixanden och vändningar i låtstrukturer, med idel makalösa melodier. Precis som på Brendan Bensons tidigare soloskivor, även om det var ett tag sedan.
Men här finns dessutom nya element som fördjupar och skapar komplexitet, vilket gör att det aldrig blir vare sig förutsägbart eller för lättuggat. Det är programmerade rytmer och rösteffekter, tidigare okänt i Brendan Bensons värld men elegant och subtilt hanterade till exempel i I Can If You Want Me To, och ställda mot stenhårda gitarriff. Det är feta exakta blåsarrangemang, som aldrig går till överdrift. Det är mäktiga gitariff i popkontext, bland annat i Baby’s Eyes perfekta för den som fortfarande drömmer sig tillbaka till Cheap Tricks Heaven Tonight, men som vågat gå vidare i musikutvecklingen dessutom.
När Brendan Benson är som bäst är han sensationell. Det är han här.
Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden
På sina ställlen har Ala.Nis huvudsakligen helt instrumentfria andra album drag av mer traditionella körverk, som i renässansklingande Hide där en stråkkvartett tillåts utrymme bakom alla hennes välbalanserade stämmor, och i himmelska och synnerligen finstämda In the Land.
Men oftast är det en avsevärt mer avancerad form av röstbaserade kompositioner och a capella-arrangemang med hennes egna beatboxade och djupa basvokaler som rytmsektion som intresserar Ala.Ni. Merparten är dagsaktuell r’n’b, för nästan enbart röster, och i den genren är Van P med gästspel av Lakeith Stanfield kanske bäst.
Ännu roligare är dock utvikningarna från grundkonceptet. Sha La La till exempel är oantastlig girlgroup-möter-jamaicansk-skamusik-i-Camden som rimligen både Ronnie Spector och Amy Winehouse hade fallit pladask för, medan rättframma Bitch drar i bluegrassriktning och avslutas med några väl valda ord av en skorrig Iggy Pop. Han återkommer som huvudattraktion i Le Diplomatestunga vokalgroove, där han får chansen att utveckla sin senkomna fablesse för det franska språket. Att han ändå bleknar intill Ala.Ni själv säger mycket om hennes lyskraft.
Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden
Tanken var att låta bli uttalade politiska ställningstaganden den här gången, efter förra albumet American Bands nästan desperata motstånd mot en utveckling där USA just stod i begrepp att välja en narcissistisk högerextrem dåre till sin främsta företrädare.
Det gick inte. För USA gjorde just det valet, och såhär tre år av övergrepp och genomkorrumperad antidemokratisk maktfullkomlighet senare konstaterar Patterson Hood och Mike Cooley att det inte går att le och sjunga ”larviga kärlekssånger”. The Unraveling utvecklar sig därmed till ett renodlat protestalbum, med explicit uttalat ställningstaganden vars like inte hörts av i den amerikanska södern sedan Neil Young åkte dit för att sjunga Southern Man och Alabama för 50 år sedan.
Den gripande Thoughts and Prayers gråter förtvivlat över masskjutningar, över vapenlobbyns inflytande och över maktens till intet förpliktigande standardreaktion – numera via Twitter – på våldsbrotten. ”Stick it up your ass with your useless thoughts and prayers”, fräser Patterson Hood, men mest av allt plågas han över hur han ska kunna förklara sitt lands, sina medmänniskors och allra mest sitt eget agerande för sina barn. ”When my children’s eyes look at me and they ask me to explain/It hurts me that I have to look away”.
Riffen i Grievance Merchants – om hur alt-högerns propagandakanaler accepterats som rimlig media – är strålande, och att ingen slår Drive-By Truckers på fingrarna när det kommer till larmig och medryckande sydstatsrock som i Armageddon’s Back in Town och Slow Ride Argument är en sedan decennier etablerad sanning. Men ibland är ilskan och förtvivlan så överväldigande att Drive-By Truckers glömmer att skriva en ordentlig låt runt den, som i släpigt uppgivna (och självförklarande för var och en som följt diskussionerna om amerikans integrationspolitik) Babies in Cages, eller i iakttagelserna av knarkets intensifierade spridning i Heroin Again.
Allra starkast är Drive-By Truckers när de lyckas härbärgera en del av sin ilska och tona ner även det adrenalinstinna rockandet, som i inledande stilla Rosemary with A Bible and A Gun. Det avslutande åtta minuter långa och eftertänksamma Awaiting Resurrection rymmer hopp och styrka som kanske ändå är Drive-By Truckers väg att överleva den mörkaste tidsperioden, och ger dem framtida uttryckssätt i en ljusare framtid. ”I hold my family close/Trying to find the balance/Between the bad shit going down/And the beauty that this life can keep injecting”.
Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden
Ibland kan den där ambitionen att slippa riskera att upprepa sig, att söka nya sammanhang, riskera att lägga krokben för en artist. Förnyelsen blir ett egenvärde, dogman blir viktigare än kreativitet och kvaliteten blir lidande. Lex Ryan Adams. Lex Sturgill Simpson. Kansk Lex Beck?
Så när Christian Kjellvander efter 7-8 soloalbum och ytterligare ett antal Loosegoatsalbum söker nytt sällskap hos Tonbruket, och under 24 timmar låter dem ta sig an hans snabbt framtagna låtskisser och berättelsefragment hade det kunnat ta många vägar.
Lite trevande börjar det mycket riktigt med Yacht in the Fog. Andreas Werliin improviserar på trummor medan alla inblandade bidrar med blandat prylskramlande bakom Christian Kjellvanders berättande, och lyssnarens farhågor om konturlöshet börjar ta form. Men halvvägs genom det drygt sju minuter långa stycket har suggestionen gripit tag, och en mässande manskör driver obönhörligt och effektivt på i riktning mot albumtitelns domedagsstämning.
Tidal Wave och Loneliest Woman in the World är mildare och mer melodiska, och den Christian Kjellvander vi känner från förr är igenkännlig i sin mjukt auktoritära sångstämma. Samtidigt är även de långa suggestiva stycken som genom upprepning, nyansering och fördjupning bygger mäktig suggestion och fullföljer inledningens dramatiska mörka anslag. De bär konstellationen mot det egentliga nyckelverket, som upptar vinylupplagans hela B-sida och som är ett av de mäktigaste verk som har gjorts i landet.
I den tredelade och total mer än 22 minuter långa Normal Behaviour in a Cutting Garden överträffar Christian Kjellvander sig själv. Hans omväxlande berättande och sångpartier är fullt i klass med de bästa stunderna hos Nick Cave, och den parallellen är än mer adekvat genom att han i Tonbruket hittat sitt eget The Bad Seeds. Utöver nämnda Andreas Werlin är Martin Hederos balanserande och utsökta piano, Johan Lindströms ödesmättade pedal steel och allra mest Dan Berglunds fantastiskt innovativa bastoner – samtidigt drivande, återhållsamma och melodiskt flyhänta – avgörande för att lyfta Doom Country till ett sant mästerverk.
(Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden)
Den här gången har den unge mannen med Islands vackraste falsett gjort en Bon Iver och i månader dragit sig undan i en stuga i ödemarken för slicka såren efter ett uppslitande relationsuppbrott. I sin isolation fanns inte så mycket mer för Ásgeir att göra än att som vanligt tonsätta sin pappas dikter, och den isländska omgivningens karga vidder är mycket riktigt allerstädes närvarande i hans visor, allra finast i djupt vemodiga Lifandi Vatnið.
Tonföljderna har ofta jazz-komplexitet, och här och där blir jazzimpulserna särskilt tydliga, till exempel genom den eleganta elgitarren i titelspåret. Bakom akustisk bas och dito gitarrer finns liksom tidigare ett subtilt snyggt och varierat elektroniskt beat i botten, oftast subtilt men i Upp úr Moldinni kraftiga markerat på ett sätt som lockar till James Blake-jämförelser. I avslutande Vaðandi þurrt är dynamiken som störst när gitarrer och elektronik skorrar mot en hektisk rytm och mot stadgan i Ásgeirs röst.
Precis som med Ásgeirs tidigare alster görs skivan tillgänglig i två versioner. Bury the Moon lockar med John Grants fingertoppskänsliga engelskspråkiga översättningar av texterna, men för att verkligen uppleva alla bottnar i den isländska skönheten väljer man ändå helst Sátt på Ásgeirs förstaspråk.
Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden