När den här Washington D.C-kvartetten är tillbaka med sitt andra album, fyra år efter debuten, har de redan hunnit bli favoriter hos folk som Iggy Pop och Henry Rollins. Med den energi och kraft de förmedlar är det inte förvånande alls, de borde rimligen vara allmänt hyllade av var och en som gillar en egensinnig mix av garagerock, punk och psych där Farfisaorgeln och den distade gitarren konkurrerar om både att bära melodierna och att föra oväsen.

Eller egensinnig förresten, frontfiguren Jacky ”Cougar” Abok idoliserande av Mark E Smith är påfallande, men sådant går ju att leva med. Särskilt eftersom han hittar ett eget uttryck som gör hans punkpoesi lika underhållande som utmanande. Hans politiska rättframhet är påfallande i självförklarande Des Demonas Against Facism och i konfrontationer med rasism och kolonialism till exempel i Arthur Lee Bomb Squad. Med fingertoppskänsla integrerar han långa och välfunna David Bowie-citat i The Duke Ellington Bridge, och det säger mycket om nivån när texten till och med är mer underhållande än titeln i Miles Davis Headwound Blues.

När hans förra album $10 Cowboy släpptes för ett halvår sedan var den synnerligen produktiva countrysångarens 15:e skiva sedan 2015. Innan dess flackade han under många år runt som hobo och sjöng på gatan och på honky tonks i de hörn av USA dit vinden tog honom, och dito i Europa och Nordafrika. Men det var i Dallas han växte upp och började spela musik, så på andra kapitlet av $10 Cowboy är det hemstaden som står i fokus.

Med till hälften covers och till hälften original bygger han ett traditionellt countryalbum som de brukade ta sig uttryck under första halvan av 1970-talet, med sina typiska poor lonesome cowboy-teman. Det enda som fattas för autentiskt 70-tal i den övergivenhet han förmedlar i Charlene är The Jordanairies, och enligt samma estetik är Lonesome Feeling en klassisk hobo-ballad med sentimental steel guitar. Losers Lounges milda honky tonk hade kunnat vara tidig Willie Nelson, men är av Bobby Pierce, och även om de soulantydningar som har funnits på hans tidigare album är sällsynta här så höjer de nivån ytterligare ett snäpp när de ändå går att ana, som i How Low Can You Go eller via titelspårets orgel. Det enda man får anledning att uttrycka tveksamhet till på Visions of Dallas är blueschablonen 20-20 Vision.

De covers han gör går knappast att särskilja från Charley Crocketts original. Det beror dels på hans träffsäkerhet som låtskrivare och arrangör, och dels på han att undviker de mest välkända låtarna till förmån för mer obskyra pärlor, som Johnny Cash-inspelade Crystal Chandeliers and Burgandy eller Hoyt Axtons Trouble and Misery. Det enda stället där upphovsmannen lyser igenom så starkt att Charley Crockett bleknar i jämförelse är när han i Loretta tar sig an själsfränden Townes Van Zandt, från Dallas grannstad Fort Worth. Men hur hade det kunnat undvikas?

Att mitt i karriären spela in en ny version av sitt debutalbum kan tyckas vara ett märkligt steg i ett bands utveckling. Här finns varken upphovsrättsorsaker till omarbetningen eller något särskilt jubileum att fira.

Men när Uppsala-ättade Petter Ericson Stakee först gav ut The Thief & The Heartbreaker 2007 var det en samling demos, och när hans Alberta Cross nu har arbetat sig fram till en position där hans spelar in i Ethan John och Dom Monks Bert Jansch-studio, mastrar på Abbey Road och inte minst anlitar en imponerande samling gästvokalister är det kanske ändå dags att se till att uppdatera de sju ursprungliga låtarna (och att komplettera med en extra åttonde låt, dessutom).

Låtarna här är alltså redan väletablerade i Alberta Cross katalog, via liverepertoar och via TV-serier som Sons of Anarchy, där Low Man kunde höras i ett avsnitt. Men man kan föreställa sig att gäster som Starsailors James Walsh, Ed Harcourt och inte minst Katie Melua väger tungt för fortsatt bred etablering. Till och med Tomas Anderson Wij dyker upp intill Dylan LeBlanc i starka Devil’s All You Ever Had, och i den popigare upptempolåten Hard Breaks bjuder Petter Ericson Stakee in Joseph Arthur och Dan Mangan för att sjunga med i allsångsrefrängen.

Alberta Cross stora, luftiga och ofta episka americana americana arbetar i samma fåra som till exempel War on Drugs, och när Ed Harcourt klämmer i med kråmande Bono-anno-Joshua-Tree-gester i Low Man blir det nästan för storslaget. Men Jack Savoretti balanserar upp det med en skorrande råbarkad Old Man Chicago, och tillsammans med styrkan i det avslutande extraspåret It’s You That’s Changing gör det att den där nyinspelningsidén inte alls känns så långsökt längre.

Om vi bortser från benämningen ”helig gral” är titeln ganska självförklarande. Det rör sig om en EP enligt ordets traditionella bemärkelse, varken mer eller mindre, med fyra intensiva och besjälade framföranden från en John Peel-session för 23 år sedan, på den tiden Bill Callahan fortfarande kallade sig Smog.

Beautiful Child är en lång visa som stilla och vaggande hade kunnat vara trösterik om det inte vore för den dova vädjande oro Bill Callahan förmedlar, och Could Discovery – ursprungligen på Dongs of Sevotion från något år tidigare – växer mot ett crescendo så mäktigt som går att åstadkomma med två elektriska gitarrer, trummor, bas och en monoton fiol. Det låter inte så lite Velvet Underground, och mycket riktigt avslutas sessionen också med Jesus som är en liten bagatell till Velvet Underground-cover, helt kort och väldigt personligt. När Lou Reed anropade Jesus lät det lätt ironiskt, så som han hade en tendens att låta, medan Bill Callahans övergivna och nästan viskande rop på räddaren låter desto mer desperat. ”Jesus, help me find my proper place”.

Det är ett rop på hjälp som blir än mer begripligt i sammanhanget utifrån EP:ns starkaste spår Dirty Pants från Rain on Lens-albumet. Här är den spartanska sången trasigare och mer nedgången, om en sorglig existens som dansar barbröstad och barfota och med trasig tand, men ändå nöjd med sin drink i handen. Visste vi inget om Bill Callahans fortsatta utveckling efter den här sessionen hade man kunnat befara det värsta, men trots sångernas texter och omslagsbildens blariga porträtt gick det inte att dra slutsatser om hans leverne. Likt Tom Waits hobo-karaktär har vi lärt oss att den vinddrivne existens som kallade sig Smog i början av 2000-talet var en rollfigur, inte ett självbiografiskt utlämnande.

Därför kan vi fullt ut gotta oss den här tidskapseln, gral eller inte.

Oförtröttligt arbetar Tobias Isaksson vidare för musikens goda, men hans hjärteprojekt Azure Blue har hamnat lite på vänt medan han utvecklat andra projekt både egna och andras. Faktum är att fem år har hunnit passera mellan Azure Blues femte och sjätte album. Någon ringrost går dock inte att märka när han nu är tillbaka med sina analoga vintagesynthar och dito trummaskiner, och med tillfälliga gäster som Erik Lindestad, Victor Hanning och Paola Bruna.

Liksom på Azure Blues tidiga album är popsångerna här som sockervadd. De är lätta och lite flyktiga, goda och lättkonsumerade, men mer än den halvtimmesportion som The Night of the Stars erbjuder hade nog snart blivit lite klibbigt. Nu klarar den sig från det, och även den mörka nyans som kan anas till exempel i den avslutande Limahl-balladen Martyrs är ett elegant och vackert vemod.

För Pet Shop Boys- och New Order-publiken finns här mycket att hämta, bland annat Visions and Themes som är ett av flera spår där Erik Smidvik bidrar. Den är en av skivans mest uppenbara hitkandidater, tillsammans med The Miracle som elegant men uppenbart lånar från The Cures poppigaste stund Close To Me.

Välkommen tillbaka Azure Blue, låt inte nästa sockerkick dröja lika länge.

På sitt första album som Father John Misty för 12 år sedan avfärdade han det namn han tilldelats som nyfödd och som hade varit hans namn i Fleet Foxes och på åtta soloalbum dittills. ”I never liked the name Joshua. I got tired of J” sjöng han då. Men här försonas åter han med sina passuppgifter, så som han gör ibland, och kallar en låt för Josh Tillman and the Accidental Dose. 

Men att han tillfälligt lägger undan sitt artistnamn ska nog inte misstas för att han därmed släpper in lyssnaren i något personligt och intimt. Tvärtom är denne ”Josh Tillman” bara en av många karaktärer som utgör texternas olika subjekt, och just den här karaktären är inte särskilt sympatisk där han mikro-trippar på LSD och hånfullt dissar kontaktförsök med textrader som ”She put on Astral Weeks, said ’I love jazz’ and winked at me”.

För Father John Misty är en novellist snarare än en dokumentärskildrare eller samhällsdebattör. När han i Mental Health tar sig an de mentala fängelser av sociala medier som vi frivilligt låser in oss i, med en välartat orkestrerad ballad där han låter som en lite mer straight Rufus Wainwright, är det visserligen ett ställningstagande. Men det ät inte nödvändigtvis Father John Mistys ställningstagande. På samma sätt är den begynnande medelåldern han iakttar och ogillar i Summer’s Gone – ”Against your will comes wisdom and 40 more years ahead” – en karaktärs reflektion, inte hans egen. Som novellist närmar han sig läromästaren Randy Newman med sin distinkta kvickhet och sina ordrika och oefterhärmliga metaforer och allvarsamma ordvändningar som att det alltid är mörkast precis före… slutet.

Lika kliniskt exakt i sin skicklighet är han musikaliskt, med nio kompositioner som hade kunnat vara skolexempel på hur man konstruerar melodiska ballader. Precis som på hans tidigare album brer de ofta ut sig uppåt sex minuter eller någonstans mycket längre än det, och det behövs för att rymma både de ordrika novellerna till texter och de komplexa orkesterarrangemangen. 

Med undantag av Screamland som slår över i mäktigt elektroniskt sprakande med en överstyrd gitarr från Lows Alan Sparhawk är arrangemangen tydligt lokalt förankrade i den amerikanska västkustens tradition från perioden sent femtiotal till mitten av 1970-talet. Titelspåret till exempel hittar sitt sound i när John Lennon hade gått i Phil Spectors skola och tillämpade lärdomarna med torra rocktrummor bakom stora orkestrar på på Harry Nilssons Pussycats. Muntra She Cleans Up är 70-talssvängigt ekande för ett historiskt dansgolv, men oftast är det så storslaget orkestrerat att det inte överraskar ens när änglakörer stämmer upp i Mental Health. Skivan är inspelad i Jonathan Wilsons studio i Topanga, men orkesterarrangemangen som utvecklats till perfektion framför allt i avslutande Summer’s Gone hör egentligen hemma 30 kilometer österut och sex årtionden tidigare, när Nelson Riddle försåg Frank Sinatra med just sådana storverk i Capitol studios i North Hollywood.

Att Kim Deal inte gjort soloalbum tidigare kan tyckas märkligt, både med tanke på hennes gigantiska betydelse med Pixies och egna The Breeders, och med tanke på att hon faktiskt började släppa låtar i eget namn på vinylsinglar för mer än tio år sedan. Men livet kom emellan, och när det nu till slut är dags har Kim Deal hunnit fylla 63 år. Hon har hunnit hantera sitt missbruk, hon har hunnit ta hand om sina åldrade föräldrar och så småningom ta farväl av dem, och hon har hunnit fördjupa sin vänskap och sin professionella relation med en musikkollega som varit avgörande i hennes musik ända sedan Pixies Sister Rosa. Allt det här har gjort djupa avtryck i det som kom att bli Nobody Loves You More, som med ett mognad och livserfarenhet är hennes viktigaste skiva hittills.

Vännen och kollegan först. Kim Deal spelade på minnesstunden för Steve Albini i somras, och när han gick bort had de just gjort färdigt Nobody Loves You More tillsammans. Mitt i tragiken kan man ändå glädjas åt att han med det här albumet fick lämna inte bara med flaggan i topp utan med ett verk som tillhör hans mest varierade och komplexa produktioner, och som är strålande i varje detalj. Utan att kunna noter har Kim Deal arrangerat stora orkesterverk, som Steve Albinis luftiga och skarpa produktion får att påminna om odödliga 60-talsinspelningar av storheter som Bacharach/David. Det inledande titelspåret är en elegant orkestrerad bossa, där Kim Deal har utrymme sjunga lågmält och känslosamt likt Maureen Tucker, och med sin stora symfoniorkester låter Summerland som en musikalballad från 40-talet. Ukulelen som med mycket god vilja går att ana i orkestreringen var en present från Steve Albinio när hon spelade på hans bröllop på Hawaii, och den vetskapen gör förstås låten ännu mer hjärteknipande.

På samma sätt finns det allvarligare bottnar även i beach-poplåten Coast med sina jamaicanska influenser både i rytm och i trombondominans, eftersom texten handlar om att slå sig ned i en sådan solskensmiljö för att bryta sitt missbruk. Hennes omhändertagande av sina föräldrar har också satt djupa spår, inte minst i Are You Mine?, en countryballad med gråtmanipulerande stråkar och pedal steel som de kunde låta på det sena 60-talet. Men titelns fråga handlar inte om romantisk osäkerhet, utan berättar ömsint och kärleksfullt om hur åldersdemens grep tag om Kim Deals mamma.

Allvaret är ständigt närvarande, men det hindrar henne inte från musikaliskt äventyrlighet. Big Ben Beat till exempel är ett mäktigt muller av frenetisk basgitarr och dito trummor. med ekande överstyrda gitarrer, och Crystal Breath med ProTools-beats som botten för sin popmelodi skrevs för en TV-show om en aerobics-instruktör, om man ska tro Kim Deals biografi, men blev refuserad.

Först halvvägs genom albumet påminner Kim Deal oss om varifrån hon kommer med Disobedience med tvillingsystern Kelley Deal på gitarr, en mäktig alternativrocklåt som får Black Francis att gråtande undra hur han någonsin lät sig slösa bort Kim Deals förtroende. Även A Good Time Pushed är en drivande rocklåt som sträcker sig tillbaka till Pixies och Breeders, och hade varit stark i båda de kontexterna, och om The Breeders hade gjort en Ramones och hyrt in Phil Spector som producent hade resultatet sannolikt legat nära ljudväggen i Wish I Was.

Rötterna finns alltså där, gedigna och starka, och på det sättet utgör Kim Deals första album i eget namn ett avslut, en sammanfattning och en manifestation av livsverk, kanske både avseende Kim Deal och Steve Albini. Men samtidigt är albumet i högsta grad en nystart där Kim Deal låter sin musik och sina texter ta helt nya vägar, och förhoppningsvis är det bara avstampet på hennes fortsatta musikaliska utforskande. Ur båda perpektiven är Nobody Loves You More en triumf.

Två centrala verk från den tidiga fasen av John Cales solokarriär får nytt liv i föredömliga återutgåvor. 

Historiskt är det få artister som har haft förmånen att styra över sitt eget musikaliska eftermäle. När man dör har demo-, live- och outtakearkivet varit ett Klondyke för arkivexploatörerna, som snabbt och urskiljningslöst gräver fram vartenda gammalt telefonsvararmeddelande och presenterar dem som om de vore förlorade mästerverk. De växande högarna av postuma utgåvor ser obevekligt till att placera artistens egentliga katalog i allt djupare skugga. Fråga Elvis, fråga Jimi Hendrix, fråga Jeff Buckley, fråga Marc Bolan, fråga David Bowie.

Men så finns det några förutseende själar som själva kopplar greppet om sitt arkiv och ser till att hantera det medan de fortfarande är i livet. Bob Dylans alltmer omfattande arkivutgåvor är exempel på det, för att inte tala om Neil Youngs strida ström av liveupptagningar och annat outgivet med en utgivningstakt om minst två titlar per månad året runt. Och varför inte, det är ett sätt för artisten att styra över både prioriteringar och intäkter som skulle ankomma någon annan om det fick ligga.

Tillsammans med kvalitetsetiketten Domino påbörjar förhoppningsvis John Cale en motsvarande utveckling, men en aning motvilligt. Egentligen skulle man kunna argumentera för att hans arkivstädning började redan förra året när Nicos två första Joch Cale-producerade album som gavs ut med ljudmässig och estetisk fingertoppskänsla, men först nu inleds arbetet med hans egna omfattande och synnerligen spretiga katalog. Det är välkommet och efterlängtat.

Att man väljer att bortse från John Cales solodebut Vintage Violence från 1970 kan förstås ha med rättigheter att göra, men helt säkert också upphovsmannens egen aversion mot skivan. Som popalbum var den en kompromiss och en eftergift, kanske hans absolut enda under en 60-årig karriär, och att till exempel den här skribenten ändå hittar kvaliteter hos albumet hjälper föga – John Cale förbigår den med talande tystnad. På samma sätt ryms kanske inte det därpå följande samarbetet med Terry Riley med Church of Anthrax från 1971, eftersom det är just ett ett samarbete och inte ett soloalbum. Istället kommer här hans andra och tredje album helt i eget namn i påfallande hantverksskickligt remastrade versioner, och vid ett första öronkast kunde inte två skivor vara mer olika.

The Academy in Peril från 1972 innebar ett tvärt avbrott mot det försök att röra sig mot rockens mainstreamfåran som solodebuten hade inneburit, och kanske också från experimentalismen i Terry Riley-samarbetet. Det var naturligtvis inte mot folklighet eller popularitet den fortfarande relativt unge avantgardisten strävade, och bara Days of Steam innehåller något element av popsång, tillsammans med den dova orkesterpopen i mörkt hotfulla King Harry. I övrigt använde den 30-årige John Cale här hela bredden av sin klassiska skolning för stora komplexa verk för symfoniorkester och för dramatiska solostycken på flygeln.

För den som uppskattar klassisk musik hade den inte varit alls oäven, men den publiken hittade förstår inte fram till The Academy in Peril, tronts ett högprofilerat skivomslag signerat Andy Warhol. Och för en publik som kanske kände igen honom från Velvet Underground eller som producent för Stooges var det förstås ett kommersiellt självmord på samma nivå som Lou Reeds Metal Machine Music ett par år senare, om än med symfoniorkester snarare än med feedback. Det är inget mindre än strålande vackert och det är omtumlande mäktigt. Men jämfört med John Cales därpå följande album bleknar det ändå.

För Paris 1919 från 1973 var en helt annan affär. Här hittar John Cale sättet att kombinera alla sina passioner. Här bygger han varma popsånger med beståndsdelar av klassisk musik och orkesterverk, och kombinerar experimentella och ibland nästan surrealistiska texter med varm mjuk rockmusik ihop med några av sin samtids främsta (och i sammanhanget mest överraskande) musiker.

Här hade han försonats med populärmusiken igen, men på sina egna villkor. Det innebär att han ibland accepterar rådande normer, som när han med softrocken i Andalucia påminner om han att faktiskt jobbade i skift med Jackson Browne som Nicos ackompanjatör bara något år tidigare. Graham Greene är barockpop i reggaetakt, inklusive en diss av den erans rasistledare Enoch Powell, och i Macbeth, som åldrats sämst av skivans material, gör han till och med tidstypisk stolpig glamboogie som vore han Roy Wood.

Den varma och återhållsamma Child’s Christmas in Wales med sin titel lånad från Dylan Thomas är en av John Cales främsta sånger, med en fin slidegitarr av Lowell George, hur konstigt det gästspelet än kan verka (även Little Feats Richie Hayward är med, och Sneaky Pete Kleinow från Flying Burrito Brothers!). Lowell George medverkar också på optimistiska Half Past France, kanske om en soldats tågresa mot Paris, som har liknande kvaliteter. Men det riktigt stora uppstår när sångerna kläds i stora symfoniska arrangemang, som The Endless Plain of Fortune och avslutande Antarctica Starts Here som börjar i en stilla ballad på elpiano och sedan växer ut i fullskalig orkestrering.

Och så mästerverket. Titelspåret. Som kanske handlar om Paris-konferensen efter första världskriget och den Pyrrhusfreden som Versailles-fördraget kom att innebära. ”You’re a ghost/ la-la-la-la-la-la-la-la-la”, sjunger John Cole medan stråkarna hackar i staccato och hornen hämtar toner från djupet i en sång som är pop för symfoniorkester. Kanske är Paris 1919 det tillfälle under hela hans 60-åriga karriär där John Cales klassiska skolning och hans populärmusikfascination tydligast kombinerats till en perfekt helhet.

Den nya utgåvan har dessutom begåvats med ett litet knippe bonusspår. Tyvärr inte lika många som på den snart 20 år gamla CD-deluxen, invänder fantasten, medan gemene man kanske invänder att det är just fantasten och inte så många andra som behöver en instrumental repetitionstagning av Child’s Christmas in Wales och andra outtakes och mixar. En variant av Hanky Panky Nohow med rösten ensam över en fioldrone fascinerar som ett sätt att göra pop av Velvet Undergrounds mest experimentella stunder, medan den lilla avhuggna inspelningen där han avbryter en tagning av Half Past France med konstaterandet ”I must not sniff cocaine” berättar något obehagligt om John Cales livsstil på den tiden.

Men eftersom konvention aldrig varit ett positivt laddat begrepp för John Cale så bryter den nu 82-årige innovatören som avslutning på återutgåvan av Paris 1919 mot alla etablerade regler för bonusspår på återutgåvor. Allra sist på en egen vinylsida ger han oss en sprillans nyinspelad låt med inspiration och kanske lånade ljud från originalinspelningen av albumets titelspår. Fever Dream 2024: You’re a Ghost är ett ett drygt nio minuter långt återbesök i Paris 1919, med fragment av pianoslingan inbäddade tillsammans med nya övergivna pianotoner i dova elektroniska loopar, och en spöklik röst som upprepar frasen ”You’re a ghost/ la-la-la-la-la-la-la-la-la”, om och om igen. Så får man inte göra på en arkivutgåva, och så måste John Cale göra. Visste vi inte innan att han var ett geni utan motsvarighet så bevisar han det där.

Så hur går man vidare från Paris 1919 i John Cales digra livsverk? Tja, ett första förslag är att inte gå vidare alls, utan stanna till i den konsert där John Cale framförde albumet i sin helhet med Malmö operaorkester på Malmöoperan 2011. Arrangemanget var en kulturgärning som Jonas Almqvist (Lädernunnan) och Lars Cleveman (Dom Dummaste) med stor möda hade åstadkommit, och konserten sändes i SVT. Just nu finns den bara på YouTube, men det är inte fy skam. 

Han var ett av de unga lejonen, en av de där Bakersfield-utmanarna som på 1980-talet utmanande den gammalkonservativa countryscenen genom att ha lite för mycket honky tonk och rockattityd i sin country, lite för breda brätten på sin Stetson för att skydda mot LA-solskenet, lite för tighta jeans och Cadillac-intresse för att kunna rida på en häst.

Nio år efter sitt senaste album med originalmaterial och nästan fyra decennier efter de första rebelliska åren vill han förmedla samma särlingskänsla, trots att han för länge sedan omfamnats av Nashville-etablissemanget. För det följer han sitt väl inarbetade koncept.

Han ger oss som alltid rockiga trummor och högt tempo i inledande Wide Open Heart. Han ger oss romantiskt tragiska ballader, som vanligt, till exempel den avskalat dramatiska I Spell Love och I’ll Pay the Price som är en vemodig pedal steelballad med hillbillystämmor. Han ger oss som så ofta förut en namnkunnig duett, inte längre med någon av hans inspirationskällor utan med sin etablerade senioritet nu istället med unga efterföljare som Post Malone, som anpassar sig helt till Dwight Yoakams format. Han rundar av rodeon med en cover av något lättigenkänneligt, här The Carter Familys Keep on the Sunny Side med en utstuderat traditionell start och en desto rockigare fortsättning. Precis som han brukat göra på 20 album innan detta.

Dwight Yoakam erbjuder inte minsta lilla överraskning den här gången heller. Men han erbjuder en alldeles utmärkt countryskiva, precis som han brukar, och det är verkligen inte fy skam.

 ”The formula for Warmduscher is chaos. In every aspect”. Så beskriver Warmduschers basist och producent Ben Roman-Hopcraft bandet, och de är mycket riktigt verkligen skitjobbigt krångliga. Så fort de får chansen börjar de analysera och laborera med polyrytmiska afrikanska rytmmönster och jazzstrukturer, och sedan följer de varje infall att slänga ner alla andra tänkbara ingredienser i grytan.

Londonbandets femte album är kanske deras spretigaste och mest oförutsägbara hittills. Det kränger mellan mäktigt orkesterade stunder och rudimentärt elektroniska, och vidden i deras spektra kan illustreras av en gästlista som inleds med en albumintroduktion av den skotske författaren Irvine Welsh och sedan rymmer singersongwritern Lianne La Havas, Janet Planet från Confidence Man, den radikala rapparen Jeshi från Östra London och särlingen CouCou Chloe.

Men i botten är de hela tiden trogna arvet efter Gang of Fours punkigt stiffa funk med en agitatorisk frontman i Clams Baker, och lika centralt som kaos i bandets formel är melodisk effektivitet. Den smarta suggestiva rytmen ihop med de ständigt minnesvärda melodierna utgör ankaret i bandets kaotiska uttryck, och det ger en stabilitet som är gedigen.

Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden