Många av artisterna på New Yorks anti-folkscen för 20 år sedan var så fulla av sig själva att det var odrägligt (Adam Green och Moldy Peaches, någon?), men Jeffrey Lewis har alltid hållit högre standard. Musiken är inte hans enda uttrycksform, och hans tecknade serier får ta en del av det tokroliga så att hans album kan vila i en Greenwich Village-tradition som går hela vägen tillbaka till 1960-talet.

Ändå är skivomslagets Dylan-parafras långt utanför den goda smakens gränser, och att hela klabbet är raskt och osentimentalt inspelat på bara fyra dagar innebär att en hel del skavanker slunkit med. Rätt mycket skavanker faktiskt, särskilt i den mycket spartanskt liveinspelade 100 Good Things, som börjar som en forcerad ironi även listkulturen och snabbt slår över i Jeffrey Lewis egen lista, som bland annat förstås rymmer skivor – ”hundreds and hundreds and hundreds and hundreds”. Movie Date är mer underfundig som kärleksförklaring – trots allt – till en partner som varje fredag somnar 30 minuter in i filmen, och som aldrig får veta om Woody Allen och Annie Hall håller ihop sin relation.

Men riktigt bra blir det när Jeffrey Lewis helt lägger bort sin smartass-attityd, som i den visserligen lite vrickade men mycket kärleksfulla hyllningen till salig David Berman i DCB & ARS. Allra bäst är skivans allvarsamma och fina The Endless Unknown, som i sin känslighet hade kunnat vara en sorgsen Lou Reed- och John Cale-outtake från Songs for Drella. Om Jeffrey Lewis kan få hjälp att sluta tvångsmässigt dumskoja så har han en gedigen framtid i sådant stilla vemod.

Dark Sven har en ny EP på väg, och flera dagar innan den blottas för resten av världen får Fokus Musiks läsare tjuvlyssna på första singeln Boka möten, Ruben (klicka här eller på bilden).

Den har inte bara den bästa låttiteln sedan Torssons tidiga alster. Den är dessutom en innerlig poplåt att bli omedelbart förälskad i. Redan dess okonstlade och omedelbara melodi väcker varma känslor, och de fördjupas av det vänligt synthiga arrangemanget och Dark Svens innerliga sätt att sjunga den djupt älskvärda novell som utgör Boka möten, Rubens text. Där möter vi Ruben, en caddie från den konstruerade kommunen Eninge backar, som arrangerar konferenser och balanserar tillvaron mellan sitt översociala beteende och sin dova melankoli.

Räkna timmarna till den kompletta EP:n framåt maj, och i bästa fall kan vi se fram emot en utlämnande releasefest däromkring dessutom!

Melankoli är en mycket mer behaglig känsla än sorg, och det är också melankolin som kännetecknar alla olika uttryck på Michelle Zauners fjärde album som Japanese Breakfast. Ljudmässigt har hon steg för steg gått från det enkelt heminspelade mot det mer komplexa och påkostade, och nu är hon framme i ett regelrätt studioalbum med meriterad producent.

Det ger utrymme för det mest subtila i eleganta luftiga sånger dominerade av en delikat stråksektion, som singeln Orlando in Love, som Magic Mountain och som särskilt vackra Leda. Där ger det lite njutningsfulla vemodet utrymme också för ett och annat försiktigt leende. När orkestern får sällskap av ödmjuk steel guitar mot markerad bas i vänliga Winter in L.A. går tankarna i riktning mot Lee Hazlewoods produktioner i slutet av 1960-talet, och Men in Bars är duett med skådespelaren Jeff Bridges, som väl normalt aldrig släpps i närheten av några andra skivor än sina egna. Han får kämpa med falsetten i delar av balladen, men det funkar oväntat väl intill Michelle Zauners mjuka röst.

Melankolin finns överallt, men det hindrar inte bredd, variation eller tillgänglighet här. Picture Window är upptempopop om kärlek och förlust, och Mega Circuit är catchy rock och en ironisk kommentar till den machomaskulinitet som vinner fotfäste bland osäkra unga män. Till och med i kraftfulla rocklåtar som suggestivt framvällande Honey Water, där mäktig dov elektronik utgör fundamentet under stråkarna och de luftiga syntharna, märks vemodet.

Michelle Zauner har tampats med stressrelaterade symptom som en följd av sitt höga turné och inspelningstempo, och av en tryckande prestationsångest. Men For Melancholy Brunettes (& Sad Women) berättar att hon inte bara hittat sätt att använda känslan till något vackert och avslappnat för egen del, utan som ett värmande brev till andra melankoliker och sorgsna.

Lefty Frizell borde tillhöra tillhöra den handfull countrymusiker som räknas allra högst, mannen som är den felande länken mellan Hank och Merle. Hans sånger om partajandets fram- och baksidor (If You’ve Got the Money, I’ve Got the Time och Sick, Sober and Sorry till exempel), om dömd och förlorad kärlek (Always Late (with Your Kisses) och She’s Gone, Gone, Gone, till exempel), om att lura sin svärfar till Klondike (Saginaw, Michigan) och om att avrättas oskyldig (The Long Black Veil) är en central stam på countrymusikens familjeträd. Den som argumenterar för att Lefty Frizell är anfader och kanske till och med medskapare av countryns outlaws-tradition är inte ute och cyklar. Ändå glömdes han helt bort när Billboard härom året listade countrymusikens 100 viktigaste.

Det tänker den Texasfödde före detta thrash metal-gitarristen Cody Jinks göra sitt för att ändra på. Sedan 20 år förvaltar han outlaw-arvet med passion och noggrannhet, och hans hyllning till Lefty Frizell fungerar perfekt som påminnelse om originalet. My Rough and Rowdy Ways hade Lefty Frizell plockat upp från sin sin stora förebild Jimmie Rodgers, och den fungerar som en centralpunkt och programförklaring här (och för övrigt kanske också hos Dylan som använde frasen som albumtitel ett halvt sekel efter Frizells inspelning).

Dwight Yoakam kryddade alla sina tidiga album med minst varsin Lefty Frizell-låt, men Cody Jinks rör sig närmare de tidiga 1950-talsoriginalen. Det gör han dels med sin rösts barska auktoritet, med hjälp av vintage-utrustning. Det innebär att det över ståbasens och virveltrummans botten är tätt mellan twanggitarrer, fioler och pedal steel, och att närheten till rockabilly är påfallande. Det är naturligtvis mycket trevligt.

En självklar invändning är förstås att det finns få orsaker att lyssna på Cody Jinks när originalinspelningar finns enkelt tillgängliga. Det skriver sannolikt Cody Jinks själv under på, och applåderar var och en som tar sig härifrån till Lefty Frizell.

Han träffade Diana Crash på den lokala tvättomaten, och med hennes sång på nya albumet slipper William Carlos Whitten beskyllas för att vara AI. Här berättar han om hur infall, litteratur, polisundvikande och vaporvawe påverkat albumet Telepaths, och erbjuder både en spellista och en litteraturlista till skivan.

Utan att uppmärksammas tillräckligt har Bill Whitten gjort utmärkta album i mer än 35 år, först med St. Johnny fram till mitten av 1990-talet och sedan med Grand Mal i 15 år. Men musiken gav honom aldrig det där kommersiella genombrottet som han rätteligen förtjänat, och under de senaste åren har han under namnet William Carlos Whitten riktat sin kreativitet mot ett allt mer excentriskt musikskapande på egen hand, och dessutom mot sitt författarskap.

På hans sprillans nya album Telepaths överlåter han sången åt Diana Crash, som fångade hans uppmärksamhet på den lokala tvättomaten där hon jobbade i avvaktan på nästa äventyr. De pratade litteratur, och plötsligt fann hon sig engagerad att pratsjunga alla låtar på William Carlos Whittens album.

Du träffade Diana Crash på en tvättomat – vad fick dig att bjuda in henne att sjunga på Telepaths?

– Tvättomater har alltid varit viktiga för mig. De är uråldriga och heliga. Och det var ett infall i stunden, den sortens impuls som styrt hela mitt liv. Medan torktumlare och tvättmaskiner snurrade och skvalpade pratade vi om böcker, och särskilt om Simone Weil, och jag nämnde att jag var musiker, och så vidare. Det slutade med att jag mailade en låt till henne.

– Jag skulle säga att hela interaktionen kom sig av att jag läste en viss bok som hon också kände till. När jag bodde i New York var hälften av alla mina vänner personer som mötte tack vare att någon av oss höll i en viss bok. Sådant händer ju knappt längre eftersom ingen läser böcker och alla har delegerat ut sin ”vänskap” till sociala medier.

Varför tackade hon ja till att medverka?

– Hon är en äventyrlig person som håller på med saker som att surfa och klättra i berg. Så jag antar att det verkade som ett roligt infall att sjunga ett gäng låtar med någon obskyr rockmusiker i ett hus fullt av hans barns leksaker och teckningar. Jag skulle fråga henne varför, men liksom de flesta av mina vänner sen covid svarar hon sällan på mina mail. Jag tror hon befinner sig i Chamonix-regionen i Frankrike och väntar på att snön ska smälta så att hon kan börja klättra igen.

Avslöjar låttiteln The Singer is the Origin of the Song, The Song is the Origin of the Singer en djupare roll för henne? Påverkade hon texterna? Vägrade hon sjunga något av det du skrivit?

– Låten är baserad på det täta, något gåtfulla och kanske mystiska essän The Origin of the Work of Art av Martin Heidegger, där man hittar raden: ”Konstnären är ursprunget till konstverket. Konstverket är ursprunget till konstnären.” Den raden har alltid slagit mig som djup, mystisk, och ett utmärkt ämne för en rocklåt. Om sången skapar sångaren – varifrån kommer sången?

Hur känns det, efter alla dessa år, att någon annan sjunger dina låtar?

– Ända sedan jag började med rockmusik på 90-talet har folk alltid klagat på min röst. ”Han låter exakt som Thurston Moore, som Stephen Malkmus, som en stoner, en slacker”, och så vidare. Jag har en Youtube-kanal där jag läser litterära texter, även mina egna, eftersom läsning trots allt är en mystisk sysselsättning, och vissa texter erbjuder en form av frälsning. Mina Chris Marker-inspirerade rockvideor finns där också.

– Hur som helst, i kommentarsfälten till videorna blir jag ofta anklagad för att vara en AI, eller för att skapa en falsk deprimerad ton. Så naturligtvis har jag kommit till slutsatsen att om någon annan sjunger mina låtar så blir de kanske mer accepterade, eller vad man nu vill kalla det. Dessutom tycker jag att hennes röst låter bättre än min, och spelas in bättre på min 30 år gamla slitna utrustning.

Vilka substanser användes under inspelningen?

– Bara kaffe. De vilda dagarna med beroende och hänsynslös nihilism är förbi.

Vilken betydelse har skivans två coverlåtar?

– Loudmouth av Ramones är en perfekt låt. Jag har alltid velat göra en cover på den. Ursprungligen ville jag göra den som en pianoballad, men jag fick det inte att låta vettigt. Så istället blev det en slags Liquid Sky-version. Hi-Heeled Sneakers är en annan odödlig klassiker, som Jerry Lee Lewis gjort den närmast ultimata versionen av. Men vem skulle inte vilja göra en cover på den och väva in klipp av Jean-Luc Godard som pratar om att ”lyssna på bilden” i Dick Cavett Show, och av Sam Neill som ringer ett telefonsamtal i Andrzej Żuławskis Possession?

Du arbetar med din andra novellsamling just nu. Berätta om den!

– Min första bok Brutes handlade om älskare, chaufförer, målare, filmskapare, detektiver, mördare, författare, pianister, fotografer, rock ’n’ rollers på jakt efter nåd, och det heliga. Saker som inte längre finns.

– Boken jag arbetar på nu, Hymns for a Bitter Star, handlar om ett liknande galleri av marginaliserade människor som försöker göra konst i slutet av 1900- och början av 2000-talet. Men en fråga om konst såsom den uppfattats ända sedan modernismen omskapade samhället hänger över det hela, åtminstone för mig; Har konsten, liksom teknologin, ett eget öde, som är likgiltigt eller till och med fientligt gentemot människan? Är vi oförmögna att skapa konst som inte har som mål att förgöra oss? Finns det någon konst som har ett annat syfte än att lura tonåringar och små barn?

– Och vidare – konst har alltid varit invigande. Poängen med den de senaste 50 åren har varit att tvinga betraktaren, lyssnaren, konsumenten att acceptera allt som skrämmer honom, som kränker hans moral. Konsten härdar honom, eller kanske mjukar upp honom tills han blir en person som accepterar vad som helst, verkligen vad som helst… Den borgerliga, liberala galleribesökaren är den perfekta medborgaren i den andliggjorda polisstaten. Han kommer acceptera fascism, totalitarism, vilka övergrepp som helst – tack vare konstnären som lärt honom att underkasta sig.

Enligt ditt väldigt begränsade presskit bär alla i världen en förklädnad utom du. Är det sant?

– Det är ett skämt förstås, som det mesta jag gör eller säger. Alla mina album är komediskivor.

Spellistan – The Secret Teachings of William Carlos Whitten and Diana Crash

För att sätta sitt nya album Telepaths i sitt sammanhang har William Carlos Whitten sammanställt en spellista för Fokus Musik. Håll till godo!

– I nio månader var registreringsskyltarna på min bil ogiltiga – det är en lång historia – och jag var ständigt i fara att bli stoppad och få böter av polisen. Så jag var alltid tvungen att ta omvägar till och från jobbet, och överallt annars, för att undvika polisen. Medan jag körde började jag lyssna på Telepath – som jag upptäckte när jag googlade för att se om det redan fanns någon låt eller skiva som hette Telepath – och sedan Skeleton, Dream Sequins av N’Mesh och så vidare. Varje dag som jag inte blev stoppad var en melankolisk seger. Av någon anledning var gammal vaporwave det perfekta soundtracket. Kanske för att jag älskat The Weather Channel hela mitt liv.

Läslistan – Telepaths

Inte nog med att William Carlos Whitten bjuder Fokus Musiks läsare på en spellista som guide till Telepaths. Här är också hans läslista för skivan.

I’m Gone Don’t Look for Me I’ll Never be Back är tagen ordagrant från filmen The Terrorizers av Edward Yang från 1987. Frasen är klottrad på en vägg efter att en av karaktärerna, en fotograf, lämnat sin flickvän, som i ett anfall av svartsjuka hade förstört hans kontaktkopior.

Beggars and Whores lånar sin titel från ett stycke med samma namn av Walter Benjamin, ur Barndom i Berlin kring 1900, men sångens ton eller känsla är mer influerad av en fantastisk text av Jean Genet som heter L’Acrobate.

The Singer is the Origin of the Song, the Song is the Origin of the Singer (se ovan).

Proletarian of Love är en fras jag hittade i Philippe Sollers bok Women. Låten handlar dock om den välkända och mycket beklagade automatiseringen av romantik, och hur ”marriages are arranged/by algorithm and waves/by set theory and prime number/love is in ruins/but for the beggars/the shameless erotic beggars/the proletarians of love”. Alternativet till automatisering är förstås – som låten säger – att ”get your love in the street”.

Élégie pour la Musique Rock… Jag hade sett en reproduktion av Elegy to the Spanish Republic av Robert Motherwell och tänkte att rock ’n’ roll förtjänade en egen elegi.

Loudmouth (se ovan)

Telepath Jag höll på att skriva en novell med samma titel, om ett par där den ena är telepat och hur fruktansvärt det vore för den andre, icke-telepatiske partnern. Det skulle vara (som låten säger) ”som om du svalt kameror och en mikrofon” – alla dina tankar och känslor skulle ligga öppet. Låten handlar egentligen om övervakning och den andliggjorda polisstat vi nu lever i, och hur vi serverar hela våra liv för multinationella företags och regeringars förlustelse.

How Long? Min favoritlåt på albumet. Jag vet inte riktigt vad jag läste eller var influerad av. Kanske Roberto Calasso eller Gerard Manley Hopkins…

Chauffeur at the Speed of Light Jag hittade texten på en papperslapp i en av mina jackor. Ingen aning om var den kommer ifrån. Förhoppningsvis är det jag som har skrivit den.

Heaven is a Face inga fotnoter till den låten.

Street Love (se Proletarian of Love

När det kommer till albumreleaser drar Charley Crockett snabbare än sin egen skugga. Den har bara gått någon månad sedan hans Visions of Dallas, och tre-fyra nya album om året är inte ovanligt för Texassångaren med det breda countryuttrycket. Lonesome Drifter är hans första för året, och hans första album på storbolag, och eftersom tempot aldrig inneburit kvalitetssvackor tidigare får vi kanske söka orsakerna i kontexten här.

För med Shooter Jennings som producent och vilda västerns (och för all del Hank Williams) poor lonesome drifter-mytologi vore det som bäddat för vemodigt ekande country direkt från fältet. Men istället siktar de in sig på Nashville anno 1974, och adderar Billy Sherrill-stråkar ungefär som stadens outlaws tog på sig kostym istället för jeans för att göra gott intryck i Johnny Cashs TV-show. Även om texterna är gråtmilda skildringar av trasiga relationer, trasig ekonomi och allmänt utanförskap, självvalt och påtvingat, så signalerar musiken branschanpassning.

Det är klart att det finns riktigt fina stunder också. Den dramatiska mördarballaden The Death of Bill Bailey till exempel, en inte alltför välkammad cover av Amarillo by Morning och titelspårets skildring av drifterns ständiga resa genom den amerikanska södern, utan mål och mening på väg dit vägen leder. Och så den slickade programförklaringen Life of A Country Singer, där man också möjligen kan hitta en del av förklaringen till att albumet för ofta är anonymt och intetsägande när Charley Crocket helt korrekt påstår att han ”ain’t the first one, or the best, but I’m different” innan han ljuger ihop att ”baby, I’m just me, nothing more, nothing less”.

Det stämmer förstås inte alls, Charley Crocketts styrka ligger tvärtom i hans förmåga att på ett mycket övertygande sätt ikläda sig countryns alla tänkbara stilar, eror och subgenres. Den här gången har han helt enkelt valt en av de mindre intressanta, och det ger oss ett album blekare än vad han skämt bort oss med tidigare.

Utvecklingen sedan den kanadensiska duons inte särskilt subtilt rockande debut från 2021 är påfallande, med ett mer personligt och mindre larmigt sätt att använda oväsen. Bakom gitarrväggen i låtar som Hammer brusar visserligen white noise, men också rudimentära elektroniska dataspelsljud, och i låtar som Softdrive och Chew tonas även bruset ner och Cleopatrick släpper in luft och rymd.

Med osäker falsett låter Big Machine som en nedtonad J Mascis, och det är ett sound som illustrerar texternas vilsenhet och osäkerhet, där Luke Gruntz kvider att ”i don’t wanna be the bad guy” innan soundet sakta eroderar tillbaka till ursprunglig statisk elektricitet.

Det är fortfarande en aning för svårsmält för en sittning, men med den här utvecklingskurvan finns spännande saker att hämta hos Cleopatrick i framtiden.

”I don’t want to feel good tomorrow, I want to feel good now” inleder The Loft i den rent strålande popdängan till dryckesvisa Feel Good Now. Om det finns någon som insett värdet av att ta vara på ögonblicket så är det Peter Astor och The Loft, som i början av 1980-talet bara släppa två singlar på den då nystartade Creation-labeln innan de splittrades – mitt i en låt under ett gig på Hammersmith Palais.

Ten Years – en annan i raden av poppärlor här – beskriver hur tiden flyger iväg utan att man hinner reagera, decennium för decennium, och när nu The Loft inte bara samlats igen utan också gjort sitt debutalbum 40 år senare är det sannerligen på tiden. Deras återförening handlar alltså inte om att kapitalisera på gamla meriter och svunna framgångar, som somliga andra Creation-band, för bland världens orättvisor behöver räknas in att The Loft aldrig hann uppleva några sådana. Nej, The Loft är tillbaka för att göra briljant pop.

För allvarligt talat, singlar som Dr Clarke med självhäftande omkväde och Andy Stricklands supersnygga psykedeliska sologitarr har vi inte hört på årtionden. Den hade varit en av Creation-etikettens starkaste singlar om den hade kommit ut 1985, och den är långtifrån den enda höjdpunkten här. Det fortsätter i ett långt pärlband med Storytime, This Machine och Elephant – med tvillinggitarrer som för tankarna till Television – kompletterat med genomstarka midtempospår som eleganta Killer och Do the Shut Up. Mognadsutvecklingen hos The Loft, inte bara avseende förmågan att hantera sina interna relationer, säger att The Loft anno 1983 inte hade kunnat göra ett så här genomstarkt album, som spöar allt Peter Astor gjort med bland andra The Weather Prophets, The Wisdom of Harry och solo under årtiondena. Det var väl värt decenniers väntan.

Edwyn Collins tänker i titelspåret tillbaka till ”back when the words came easily”, och i en nygjord intervju i Uncut beskriver han hur han brukade vara intellektuell och använda sina texter för att briljera. Men för 20 år sedan drabbades Edwyn Collins av två svåra strokes och blev sängliggande, förlamad och stum. Han stannade ett halvår på sjukhus utan att veta om han någonsin skulle kunna återhämta sig, och sedan dess är livet en rehabkamp för att övervinna förlamningar och afasi.

När det är en utmaning att uttrycka sig blir texterna rakare och enklare, menar han, men även om det är en kamp att hitta orden märks inte det i resultatet på hans femte soloalbum sedan sina strokes. Tvärtom använder han elegant sin afasi som metafor för att diskutera internationell diplomati i titelspåret, och på samma sätt jämför han med ett snett leende sin hälsa med den nationella valutan i varmt popiga Sound As A Pound, ”Sometimes it brings me down, the pain inside, but I’m OK, sound as a pound”.

Texterna rör sig i en mindre radie från hans person jämfört med förr, det handlar om hans situation och om hans närmaste omgivning, som när han i den stilla visan The Mountains Are My Home sjunger om Högländerna där han numera är bosatt, och om det lokala The Bridge Hotel i en fin ballad med fågelkvitter, irländsk whistle och en alltmer entusiastisk liten gospelkör.

I den tar han toner som ligger precis så högt som han har förmågan (eller strax över), och det är anmärkningsvärt hur lite hans stroke påverkat hans sång. Även om någon stavelse ibland låter lite osäker har han kvar hela sitt röstspektra, ända ner i den där djupaste baryton som varit hans kännetecken ända sedan tiden i Orange Juice och de där strålande första soloalbumen från slutet av 1980-talet.

På samma sätt slänger han fortfarande ledigt ihop en mästerlig Northern Soul-influerad popdänga värdig sin egen A Girl Like You i borde-vara-superhiten The Heart Is A Foolish Little Thing, och det fina lilla barndomsminnet Paper Planes har en mjuk och avslappnad countrysouldräkt med eleganta små Curtis Mayfield-detaljer från trotjänaren James Walbournes sologitarr. I det tidiga 1980-talets indiepopvärld var Orange Juice unika i att kombinera sin gitarrpop med influenser lika mycket från The Velvet Underground som från djup soul och country, och det lever fortfarande i kvar i förädlad form i Edwyn Collins musik, här kombinerat med både bossa och irländska detaljer.

Hela livet har förändrats för Edwyn Collins, och i Knowledge beskriver han på ett gripande sätt sin utveckling, där all hans kunskap ”first was lost and now it’s found”, och konstaterar att det fortfarande är ”so hard to let my old self go”. Men i hans musik är han lika vass, distinkt och inte minst hjärteknipande idag som under hans ungdom, och det är med lika stor förståelse som sorg vi tar emot beskedet att den stundande Englandsturnén blir hans allra sista.

Under inspelningarna av Throwing Muses elfte studioalbum byggde bandet ett alltmer volyminöst sound, men till slut fick Kristin Hersh spunk på alltihop och tog bort alla lager av pålägg. Kvar blev en enkel akustisk gitarr, trumvispande eller tamburin för takthållandet och några kvardröjande nedskruvade elgitarreffekter. Och framför allt den cello som hon blev förälskad i under processen, och som starkt dominerar de allra flesta låtarna på skivan.

Det innebär att Moonlight Concessions till stora delar låter som en hemmademo, du vet en sån brukar vara en bonusutgåva eller en box-utfyllnad med tidiga skisser för ärkefans och samlare. Här finns flera låtar med förutsättningar att växa till sig och bli stora starka sånger, till exempel South Coast och kanske framför allt Drugstore Drastic. Men den bestående känslan är att ha fått en (för) tidig förhandslyssning av ett work-in-progress.