Ninja Tune/Playground

BETYG: 3 av 6

Saker som band brukar tycka är viktigt, men som Black Country, New Road avstår:

Sin leadsångare. När Isaac Wood bestämt klev av omedelbart efter bandets andra album bestämde de sig för att bandets tre tre kvinnliga medlemmar Tyler Hyde, Georgia Ellery och May Kershaw fick turas om vid sångmikrofonen istället.
Sin etablerade repertoar. Med den uppställningen leadsångare kunde de ju inte gärna fortsätta spela låtarna från sina två första album, särskilt inte med tanke på att de oftast var skrivna ur ett manligt perspektiv. Helt osentimentalt skrev alltså den nya ledartrion i sextetten en komplett ny repertoar att ta med sig ut på turné.

Att fortsätta spela den nyskrivna repertoaren. Nu är de trötta också på sina ersättningslåtar, och marscherar vidare mot ett tredje album och ytterligare en ny repertoar.

Refränger. Nejdå, sådana populistiska eftergifter är inget för Black Country, New Road. Här gäller istället komplexa taktbyten och ännu mer komplext ombytliga melodistrukturer. Med sin interna variation av klassiskt skolade instrumentalister och självlärda amatörer är det som gjort för kollisioner, och sådana vill Black Country, New Road använda till fullo.

Pretentiöst och krävande är bara förnamnen, naturligtvis, och stycken som For the Cold Country kräver tålamod av den som inte omedelbart fascineras av skalövningar och kompositionsexperiment. Men ändå finns här mer tillgängliga låtar att fascineras av och återvända till, till exempel i den fina indiekänslan i avslutande Goodbye (Don’t Tell Me) eller när de ännu en gång firar bandets djupa personliga relationer i inledande Besties. Eftersom de tre låtskrivarna ser varandra som sina främsta inspirationskällor ledde den direkt till skrivandet av skivans bästa och kanske mest konventionella låt Happy Birthday. Den är fortfarande alldeles för krånglig för att någonsin spelas i radio, men skulle absolut kunna attrahera de Kate Bush-fans som har lite humor, och även kanske världens samlade Cockney Rebel-nostalgiker (alla fem!). På samma sätt finns sannolikt en stor publik för deras teatrala variant av brittisk folkmusik i fina Forever Howlong.

Kanske är det producerande James Ford som har hittat sättet att kanalisera det fritt tänkta till fin visa eller snygg art-pop, tillsammans med bandets uttalade ambition att spela långsammare än deras impulser föreslog. Att de ändå ramlar över i prog med jämna mellanrum får man kanske ha förståelse för under rådande omständigheter. Men att de ibland landar i virtuosa musikhögskoleuppvisningar, som i Nancy Tries to Take the Night, är svårare att fördra.

Jonathan Johansson är en artist med exakt fingertoppskänsla både i sin lyrik och i sina produktioner. Textmässigt är hans ambition här att undersöka människans inneboende konfliktbenägenhet och (själv-)destruktivitet ur både makro- och mikroperspektiv. Det gör han med ögonblicksbilder från Ukraina och Gaza, med inhemska ”barnsoldater i Guccikepsar” och med stenkastning i ”Tesla-gettot”. Men han gör det också med reflektioner om kampen med vardagsrutinerna i familjen (”Snälla, kan du sluta scrolla. Du blir bara ledsen.”) och där båda perspektiven sammanfaller (”Jag försökte läsa Barnens bibel, men det var för blodigt och sant”).

Med retoriska frågor om kostnad prövar Jonathan Johansson såväl ytligheter och banaliteter som djupare ekologiska och ideologiska priser när han undrar vad ”ett rent glas vatten” eller en ”kram från Björn Söder” betingar för pris. Han arbetar sällan med traditionella låtstrukturer av verser och lättrallade refränger, istället sjunger han mjukt melodiska ordfloder av vad som ibland framstår som noggrant framfilade distinkta formuleringar och på andra ställen låter som fria associationer med inkastade engelskspråkiga fraser och mytologiska metaforer. Överallt finns rader som man stannar upp inför, rader som säger viktiga saker om samtiden. Här finns ett djup att gräva ner sig i, men samtidigt en direkthet där summan av de textfragment som den mindre uppmärksamma lyssnaren uppfattar i flykten ändå skapar en begriplig kontext.

Det är en fascinerande lyrik som häromsistens gav honom en grammis, men som sannolikt inte innebär ett mervärde för hans kommersiella potential på Spotify. Ett sådant mervärde däremot finns hans förmåga att bygga gedigen pop och att producera den med en elegant yta, som en dystopisk sci-fi där glansen döljer en jäsande livsfarlig undervegetation.

Han lånar produktionsdetaljer från alla de rätta ställena. Dovt drömska Amore Akilles hämtar från grime, Till lejonet från reggaeton med en bubblande bassynth, och Och överlever är trögflytande lofi-house. Mk.gee går igen på flera ställen, och den mjuka avrundningen med Längst inne är en atmosfärisk r’n’b-ballad som öppnar upp i luftig värme och låter lyssnaren hämta andan efter skivans nästan neurotiska intensitet.

Så är det kommersiell pop? Musikaliskt är svaret tveklöst ja, men både lyriken och komplexiteten lägger sannolikt många krokben för hans breda exponering. Inte för att Jonathan Johansson bryr sig särskilt mycket.

Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden

50 år (!) efter starten i Leeds har Mekons förflyttat sig över landgränser och världshav. Men även om Jon Langford sedan 1992 kallar Chicago för hemma låter de fortfarande (eller kanske snarare igen) som ett ungt argt band redo att ta sig an Englands orättvisor idag och historiskt.

Temat för Horror är kolonialism, och i The Western Design seglar Oliver Cromwell iväg för att lägga under sig Jamaica och vidga det brittiska imperiet till soundet av arg new wave-reggae som den lät 1979. ”400 years of stealing and killing, a giant Frankenstein”, som Mekons så diplomatiskt sammanfattar det, och bland offren för imperialismen finns också irländska svältemigranter till USA i Mudcrawlers. Ett ännu ilsknare utbrott på samma är den stiliga punklåten War Economy i skärningspunkten mellan The Clash och The Pogues. The Clash klarar få band att närma sig med äran i behåll, men Mekons gör inte bort sig varken där, i Surrenders skeva dub, i kaxiga You’re Not Singing Anymore eller i den personliga Glasgow med stiligt fiolsolo. 

Så är Mekons också några av de sista överlevande från den första brittiska punkgenerationen, och även om Tom Greenhalgh är den enda medlem som funnits med intill Jon Langford sedan starten sitter resten av bandet på lika gedigna meriter. Sally Timms har funnits med de senaste 40 åren och hanterar leadsången på Nick Cave-dramatiska A Horse Has Escaped, och även nykomlingar som gitarrhjälten Lu Edmonds bottnar i den ursprungliga brittiska punkscenen i PiL och The Damned, liksom pubrockveteranen Steve Goulding med The Rumour och Nick Lowe på sitt CV.

Med den uppställningen är Mekons musik inte bara autentiskt, det är också väldigt bra.

Två sedan årtionden mästare inom sina respektive genres har sammanstrålat för ett ambitiöst gemensamt verk inspirerat såväl av deras olika musikaliska vägar som av Terry Rilets In C, och i det samarbetet åstadkommer de något mycket större och viktigare än bara summan av dessa tre centrala beståndsdelar.

Tilliander och Goran Kajfeš först började prata om ett samarbete i samband med att de mottog varsin grammis för tjugo år sedan – Twozerozerofive – och under åren har de då och då spelat live tillsammans. Det är lätt att förstå vad de ser hos varandra. Ingen av dem tillhör kretsen som behöver låta högt eller effektfullt för att vinna vår uppmärksamhet, tvärtom har båda för länge sedan förstått att bästa sättet att få någon att på riktigt lystra är att viska väsentligheterna i det omgivande ständiga larmet. Det tillämpar de konsekvent här, och det innebär att in Cmin inte låter sig smälta in i omgivningen för att påverka det undermedvetna. Även om man initialt kanske frestas att använda ord som ”ambient” för att beskriva musiken upptäcker man snart att fastnat med spetsade öron i Tillianders och Kajfeš ambitiösa och eleganta improvisationer.

Andreas Tilliander har inga behov av att visa upp snygga trick för att visa sin klass utan bygger subtil elektronisk rymd och betryggande dova rytmer som är musikens hjärtslag och förankring. På samma sätt avstår Goran Kajfes från åthävor till förmån för en oantastlig och mjukt melodisk ansats på trumpet (och i Montes Caucasus på sin fars nedärvda tvärflöjt).

Två spår refererar visserligen till månar, Montes Caucasus till jordens måne och Moon of Eris till dvärgplaneten Eris måne Dysnomia, men liksom resten av skivan strävar de inte ut i rymden utan är är jordnära och trygga där de är. Det är inte så mycket kosmiska stämningar som varmt nocturnal musik, för den där klara sommarnatten när man njuter av att andas in doften av dagg och klarögt tittar stjärnhimlen.

Andreas Tilliander & Goran Kajfeš kräver din intensiva uppmärksamhet, och belönar dig lika intensivt för den uppmärksamheten. Vackrare än så här blir det inte.

Bria Salmena har en bakgrund först i det kanadensiska postpunkbandet Frigs och sedan i Orville Pecks liveband, och hennes första soloalbum är sprunget ur vägen tillbaka efter en tung period i hennes liv.

De mörka dimensionerna färgar in stora delar av Big Dogs dunkla postpunkbotten, men skulle genrebeteckningar som krautrock, shoegaze, goth eller darkwave verka avskräckande behöver först poängteras att hon gör något eget och sammanhållet av sådana riktningar. I Stretch the Struggle brottas hon med att bryta sig ur det beroendet i den destruktiva relationen, och hennes röst spricker medan hon upprepar att ”I just need it, need it, need it”. I blytunga Rags blir det ännu starkare när hon medan crescendot stegrar sig släpper fram ett gutturalt avgrundsvrål.

Men allt är inte nattsvart. Redan hjälpsamheten hos kollegor var en faktor för att hitta fotfästet igen, och bidrar till den luftigare Twilight och popelementen i On the Line. Lee Ranaldos gitarr kan höras i drömska See’er, och Meg Remy från U.S. Girls har varit engagerad i arbetet med att lyftaBria Salmenas sång genom att utmana henne och tvinga henne att gå djupt in i sina texter. Det är förmodligen orsaken till dramatiken i det mörkaste, men också till dynamiken i till exempel Backs of Birds och Closer där Bria Salmena låter lika bestämd som en gång den mäktiga Dalbello gjorde på den kanadensiska klassikern Whomanfoursays. Sådan stora och dramatisk postpunk andas styrka och självständighet.

Den Heliga Treenigheten Springsteen, The Clash och The Replacements har alltid utgjort grunden för Craig Finns musik både solo och i The Hold Steady, med drivna porträtt och noveller som lyrik och fjärde avgörande beståndsdel. Så har det alltid varit, men samtidigt som Craig Finn bekräftar dessa ständiga givna faktorer med sitt sjätte soloalbums titel slarvar han för första gången bort två av beståndsdelarna.

Det forcerade, oberäkneliga, konfrontativa och farliga som The Clash- och The Replacements-influenserna inneburit är effektivt bortrensat här, och kvar blir stadig och habilt lunkande vuxen gubbrock, ibland med lätt svulstiga tendenser. Adam Granduciel aka The War on Drugs som producerat har tagit med Craig Finn till sin värld av stor amerikansk rock, men de där små klurigheterna och udda detaljerna som får War On Drugs att ständigt kränga vådligt i mitten på vägen saknas helt här.

Möjligen tänker Granduciel och Finn att det dramatiska historieberättandet har samma funktion. För ansträngningen verkar ha legat helt på lyriken, som är en komplett roman om en man som trots avsaknad av tro blir präst. Ofta är det snarare än ljudbok än en skiva, när Craig Finn läser sina kapitel snarare än sjunger dem, och som berättelse är den nästan i klass i med Willy Valutans historier. Men till skillnad från dem är upplevelsen den här gången i bästa fall litterär, inte musikalisk.

Sun/Border

Jag är inte den som är den när det gäller temaalbum. Rätt utförda kan de vara fantastiskt underhållande, titta bara Luke Haines långa serie av tematiskt utformade skivor om brittisk wrestling, om postapokalyptiska tunnelsystem eller om en Mark E Smith-imitatörs vådliga husvagnssemester, för att nämna några bland många briljanta.

Även Mike Scott har under årtiondena ofta låtit tematik styra sitt skapande, från början kopplad till den geografiska plats han valde att kalla sitt hem (Skottland, Dublin, New York), och senare kopplade till kulturförebilder som på An Appointment with Mr Yeats. Här bygger han en komplett audio-dokumentär om Dennis Hoppers liv och verk, lite som när Lou Reed och John Cale i sitt samarbete Songs for Drella berättade sin historia om Andy Warhol, en annan mytologiserad amerikansk kulturikon.

Problemet är ambitionsnivån. För Mike Scott vill verkligen täcka in hela biografin och alla olika uttryck, och med en så oerhört spretig person som Dennis Hopper som motiv vill inte det säga lite. För det har Mike Scott verkligen nyttjat sin Rolodex, och gästlistan här är minst sagt tung. Steve Eaqrle sjunger lead i den strålande inledningen Kansas om Hoppers bakgrund och tonår, och i den dramatiska pianoballaden Letter from An Unknown Girlfriend är Fiona Apple huvudperson.  Mike Scott har till och med engagerat självaste Bruce Springsteen för ett berätta en liten historia i slutet av suggestiva Ten Years Gone, för att nämna gräddan av de inbjudna. Och faktum är att just dessa samarbeten faktiskt funkar allra bäst, i Steve Earles fall helt och hållet tack vare Steve Earle men i de övriga kanske för att gästerna får Mike Scott att fokusera extra.

Här finns fler strålande The Waterboys-låtar, högt där uppe bland bandets bästa. Den stilla västkustballaden Blues for Terry Southern till exempel, den snygga balladen I Don’t Know How I Made It och countryballaden Golf, They Say om Willie Nelsons golfande med Hopper (!). Live in the Moment, Baby är ett snyggare försök att integrera inklippta dokumentära citat i en intensiv rocklåt, men det är i den sortens oerhörda ambition att skildra ALLT som Mike Scott lika ofta trampar rätt eller helt snett.

Här finns en fin sång om den unge Dennis Hoppers relation faktiskt just till Andy Warhol i subtila Andy (A Guy Like You), och en slarvigt stökig låt om hans obehagliga rollfigur i Blue Velvet i allt annat än subtila Frank (Let’s Fuck). En hel del är långsökt och stolpigt konstruerat för att berätta något kapitel biografin, relativt lyckat i 60-talspsykedeliska The Tourist, avsevärt sämre i jazzpastischen Hollywood ’55, och Freakout at the Mud Palaces hårdprocessade disco och direkt pinsamma i hiphopantydningarna i avslutande Aftermath.

Här finns radioreklam för Easy Rider, ett reportage från inspelningen av dömda The Last Movie och ett sentimentalt musikerrabblande Monterey-minne i ständiga interludes avsedda som tids- och kulturmarkörer. De är underhållande vid en första intensivlyssning, men tro mig, de förtar skivans musikaliska värde vid upprepade lyssningar. På samma sätt är det med fem korta sånger för Hoppers fem korta äktenskap, från Brook Hayward via The Mamas & The Papas-Michelle Phillips till Victoria Duffy, utan mål eller annan mening än att bidra till den heltäckande skildringen.

Att nästan inget på skivan är längre än tre minuter får alltså ses som välsignelse avseende hälften av materialet och som en förbannelse avseende resten. Som musikal skulle hela rasket vara intressant, men för den musikaliska upplevelsen hade det varit härligt att slippa allt dokumentärt bråte. Tyvärr är det nog snarare i andra riktningen – mot en ännu mer omfattande utgåva – som Mike Scott är på väg i den specialversion som utlovats om två veckor på Record Store Day. Själv hade jag jag gärna betalat uppskruvade RSD-priser för en slimmad version istället – den hade fått högre betyg än detta monument.

På det första albumet som Becca Harvey från Atlanta gjorde under namnet Girlpuppy förlitade hon sig på instrumentalister för att omsätta hennes texter i melodier och arrangemang. Den här gången konstaterar hon att man inte behöver kunna spela instrument för att göra musik, och har komponerat sina snygga poplåtar som a capella-röstmemos. De anlitade musikerna från bland annat Beach Fossils och War on Drugs har fått anpassa sig till hennes sånger istället för tvärtom, och den kompromisslösheten visar sig bra för hennes musik.

Hennes poplåtar är elegant melodiska, och de tuffa gitarrerna tillåts väsnas rejält så lämnge det sker inom distinkt angivna ramar. Det ger dem ofta kraft i riktning powerpop, ibland till och med grungenyanser, och i Beaches med lap steel en fin americanaton.

Det nyvunna självförtroendet kommer sig av att Becca Harvey kunnat bryta sig ur en destruktiv relation, vars uppgång och fall utgör grunden för merparten av Sweetness texter. I Just Do handlar om att stanna i sängen med sin partner under lyckliga perioder, och snygga I Was Her Too beskriver hur det känns att bli förminskad och luras att känna sig dum, och blinkar snyggt åt The Waterboys The Whole of the Moon.

Därifrån är Sweetness ett album om att hitta sig själv igen och att hålla fast vid sin självkänsla, både till sitt innehåll och sitt genomförande, och det inspirerar.

Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden

Pressreleasen famlar efter genrer och superlativ. ”En helt ny variant av göteborgsindie” och ”drömlandskap av melodisk postpunk” är bara början på formuleringarna som inte prickar i närheten en enda gång. För den som söker något unikt, eget och nyskapande får söka annorstädes – Beverly Kills är ett band som inordnar sig perfekt i en new wave-tradition med mycket tydliga ramar, från Blondie via The Primitives och Transvision Vamp till Best Coast.

Men det finns andra goda skäl att närma sig Beverly Kills. De hanterar nämligen traditionen på ett strålande sätt, med 80-talsynthar, skitsmarta gitarrer och en sångerska med auktoritet i Alma Westerlund. De radar dessutom upp en räcka snygga new wave-poplåtar som Hymn to You, Paloma Breath, Reveries och Marigold med hög energinivå och klistriga refränger,

När de på några ställen ändå lämnar grundkonceptet för något försiktigt postpunknärmande eller en mjuk bossa i Diamond finns där öppningar för en spännande utveckling kanske mot den där mer unika karaktären som de redan tillskrivs i sitt pressmaterial. Till dess är vi mer än nöjda med Beverly Kills snygga new wave.

Liksom tidigare låter ofta Mike Hadreas sina och sina närståendes tankar, känslor och upplevelser projiceras på konstruerade karaktärer, och här möter vi såväl ”Jason” som funnits med både på My Heart On Fire Immediately och Ugly Season, och nya karaktärer som ”Dion”, ”Angel” och ”Tate”. Det är ett sätt för Mike Hadreas att kunna vara till och med ännu mer självutlämnande än tidigare, och behovet av ändå kunna gömma sig lite blir ännu större när han bytt modus operandi och därmed musikalisk karaktär.

På hans sjunde album dominerar det elektroniska inte längre. Glory är analog och organisk, med stort utrymme för ett mycket meriterat band med självaste Jim Keltner som mest iögonfallande namn att lägga sig i skapandet. Mike Hadreas beskriver att det förhållningssättet inte varit enkelt för honom att anamma, eftersom han känner att den släppta kontrollen gör honom mer sårbar.

Men han är bland vänner, och aldrig är hans musik så stark som hans osäkerhet ligger utanpå huden. Som i duetten med Aldous Harding i No Front Teeth där två så ömtåliga röster stöttar varandra tills bandet måste få explodera i ett mäktigt crescendo. Hans kärleksförklaring sin partner sedan årtionden i Me & Angel är en varmt innerlig och genuint älskande, och vänskapsskildringen i fjäderlätta Capezio liksom erkännandet av medelålderns ökande mognad och visdom i Set My Heart on Fire är några av de starkaste sångerna.

Mike Hadreas beskriver skivans centrala konflikt som hans inneboende vacklande mellan den extroverta persona som reser runt jorden på turnéer och den introverta som bara vill stanna hemma och se på TV. Den återkommer på flera ställen efter att ha introduceras redan i inledande It’s A Mirror, där Mike Hadreas tvekar över om uppmärksamheten han fått är värd priset, eftersom ”I still run and hide when a man’s at the door.” Med sin påfallande ångest griper den tag på ett sätt som hans senaste album inte riktigt förmått, och det är signifikativt för hela Glory.