Lou Reed, Willy DeVille och David Johansen må vara borta, och djupt saknade, och Garland Jeffreys, Paul Simon och Dion DiMucci har alla passerat 80-årsstrecket och gått i välförtjänt pension. Men fortfarande är några av de artister som förkroppsligar New York City aktiva, och med sitt 21:a album ser den inflyttade Buffalosonen Willie Nile till att stanna i den gruppens tätklunga.

Albumtiteln är en formulering som han lånat ur Vincent van Goghs brev till sin bror Theo, om det inspirerande ljuset i Arles i Frankrike, och i titellåten beskriver Willie Nile just de där studerna av Gudomlig inspiration. Men musiken är mycket mer jordnära Manhattan-rockenroll som den låtit sedan tidigt 1970-tal, med arrogant slamriga gitarrer och pipiga orglar.

Wild Wild World hade lika gärna kunnat larma från en bar på Lower East Side 1978, och Electrify Me är skitig NYC-punk som den kunde låta innan begreppet ”punk” var etablerat. Tryin’ To Make A Livin’ InThe USA är röjig countryrock med en rejäl glimt i ögat, om jakten på försörjning medelst en hitlåt, och We Are, We Are (”young and strong, tydligen, så 77 år fyllda han är) är ett glamrockanthem att sjunga allsång och klappa takten till.

Utöver hans ordinare kompband hörs musiker från The Hooters och Black 47, liksom tunga studiomusiker som Waddy Wachtel, och i An Irish Goodbye gästar Paul Brady för irländsk autencitet. Steve Earle återkommer för ännu ett gästspel på Wake Up America, där han tillsammans med Willie Nile konfronterar sina landsmän med ett inkluderande pespektiv – ”I’m the son of immigrants, I’m a daughter of slaves. I’m Native indigenous” – och undrar vad som händer med landet. ”You used to be great, what happened to you?”, sjunger de, och det är uppenbart att deras definition av ”great” skiljer sig rejält från deras presidents.

The Great Yellow Light är ett vitalt och kaxigt album från en 77-år young and strong NYC-legend. Ja må han leva i hundrade år.

Det är nästan fånigt hur perfekt och hundraprocentigt The While träffar i relation till den här anmälaren. Hade någon djupanalyserat lyssningsfrekvensen av undertecknads skivsamling och prövat att utifrån det skapa det ultimata musikaliska uttrycket hade det sannolikt landat väldigt nära The Whiles debutalbum.

De radar upp den ena hiten efter den andra, allihop av karaktären frisk powerpop i upptempo, med klockrena refränger som omedelbart sätter sig på hjärnan. Lika mycket klingande Byrds-gitarrer som kraftfulla powerpopackord. Intensivt pådrivande trummor och melodiskt vänliga basslingor. Och så gott om avvägda vokalstämmor som börjar hos The Beatles och fortsätter via Raspberries och Jellyfish till The Posies.

Det är stora ord, jag vet, men så rör sig inte heller om några duvungar här. Fredrik Norberg stod för samma estetik i Popsicle, och resten av bandet utgörs av The While utgörs av The Genuine Fakes, som varit nära den här sortens powerpopnivåer på egen hand ända sedan sitt debutalbum för 15 år sedan.

Men ett plus tre blir mycket mer än fyra hos The While, som tillsammans höjer nivån ytterligare snäpp. Det innebär att nyanserna blir ännu mer eleganta, och till exempel melodiska Close to the Bone låter mycket riktigt nära The Jayhawks precis som bandet själva konstaterar i presstexten. Det är en referens som få skulle kunna ro iland med den här sortens precision och fingertoppskänsla. Finns det något mer man kan önska sig?

Twice A Man är tillbaka med ett av sina mest politiska album. Men det handlar inte om slagord, utan om att lyssna på skogens språk som motstånd mot klimatkris och auktoritära regimer. Dan Söderqvist, Karl Gasleben och Jocke Söderqvist berättar om konstnärlig utveckling och inre riktning, och om musiken som ett sätt att höra världen andas.

I en tid innan algoritmer hade blivit var mans egendom bildade Dan Söderqvist och Karl Gasleben det till stora delar synthbaserade Cosmic Overdose, som första band i Norden med en sådan inriktning. Med sina moderna dadaistiska texter, sin experimentlusta och effektiva elektronikanvändning fann de sig väl tillrätta på den svenska punk- och postpunkscenen, trots att deras influenser snarare härstammade från kraut, från Enos och Bowies Berlinår och från Wires suggestiva avantgardepostpunk. 1981 blev de Twice A Man, bytte till det engelska språket, och påbörjade en utveckling av sitt uttryck som fortfarande pågår 50 år efter att de påbörjade sitt gemensamma arbete.

Den här skribenten hann se Cosmic Overdose flera gånger, och sedan uruppförandet av The Sound of A Goat In A Room på Kolingsborg i Stockholm 1983. Redan då hade Twice A Man börjat förflytta sitt fokus från det absurdistiska till det ekologiskt medvetna och naturlyriska landskap, och det har präglat en stor del av bandets fortsatta uttryck. Nu är de aktuella med sitt tjugoförsta album, The Coloured Breeze Is A New Dimension, ett verk som knyter an till bandets historia och olika kontexter, och som samtidigt är akut samtida.

– Vi söker hela tiden efter nya uttryck, säger Dan Söderqvist. Men det går i spiraler. Man kommer tillbaka till vissa punkter, men ser dem med nya ögon. Den psykedeliska dimensionen till exempel har alltid funnits där, men den har kanske blivit tydligare nu.

– Min ambition är att varje platta ska vara ett nytt Twice A Man-album, fast bättre och lite annorlunda, fyller Jocke Söderqvist i. Det handlar om frihet, att vi tillåter låtarna att andas. De behöver inte ha så tydliga ramar. De får vara längre, får växa. Vi har suttit i studion och känt att det inte behövs några större ingrepp vi låter det vara som det är. Mycket av hur plattan blev till kom ur de där ögonblicken där vi tillät oss själva att vara i nuet.

Dan beskriver det som att bandets identitet blivit så stark att det närmast är som ett självspelande piano. Nya influenser sipprar in hela tiden, men snarare undermedvetet än i form av nya medvetna riktlinjer. Samtidigt finns alltid en pågående diskussion om vad man vill med musiken.

– Ska nästa platta vara mer militant? Mer flummig? Det finns alltid en riktning. Vi har ganska klara teman vi jobbar med, även om processen är långsam, förklarar Dan Söderqvist.

Twice A Man är överens om att processen numera är inåtvänd snarare än utåtriktad. Inspiration kommer inte längre från musikaliska kollegor i första hand, utan från inre behov och från diskussioner om världen.

– Vi pratar alltid om omvärlden, säger Karl Gasleben. Om krig, om klimatet. Och det sipprar in. Men det handlar inte om att vi sätter oss ner och tänker: nu ska vi göra en platta om detta. Det kommer organiskt. Ofta börjar vi med ett frö, en bild, ett ljud, en textrad, och så växer det därifrån.

Just det visuella får stort utrymme i bokutgåvan av det nya albumet. Texter, bilder och grafik skapar en fördjupad dimension av upplevelsen. En del av de bilder som används bygger på projektioner som skapades till en föreställning på Dramaten redan 2006.

– Vi har också influerats av ett projekt vi gjorde med barn i Halland om trädens kommunikation, berättar Dan. Det handlade om underjordiska nätverk, svampar, hur träd pratar med varandra. Den idén har på något sätt letat sig in i albumet.

– Jag tycker att den här plattan är väldigt politisk, fortsätter Dan. Men det är en helhet. Den är formad av våra erfarenheter, vår historia och av omvärlden. Vi växte upp under kalla kriget, vi såg miljörörelsen formas, vi har följt den politiska utvecklingen. Allt det där finns i musiken. Det är en form av motstånd att söka det djupa i naturen. Att lyssna på trädens budskap när världen faller isär.

Twice A Man har genomlevt årtionden där det ibland varit fult med gitarrer och ibland med synthar, och de är bestämda i sitt avfärdande av idén att det skulle finnas en paradox i att skildra ekologiska processer med digitala och elektroniska verktyg.

– För oss handlar det aldrig om maskinerna, säger Karl. Det är bara verktyg, det är uttrycket som räknas. Jag minns en gång någon skällde på mig för att jag spelade med ett MIDI-keyboard på scenen. Men det lät ju precis som det skulle.

– Vi samplade ljudet av stenar utanför min trappa på nya albumet, fortsätter han. Det är i högsta grad organiska ljud, men de behandlat digitalt. Det spelar ingen roll var ljudet kommer ifrån. Det är idén som är viktig.

– Vi skulle kunna göra musik med en hög pinnar, säger Jocke. Det handlar inte om redskapen, det handlar om att uttrycka något.

Twice A Man har alltid rört sig mellan det rytmiska och det ambienta, mellan pop och friare ljudstrukturer. På The Coloured Breeze Is A New Dimension smälter de två världarna samman mer organiskt än någonsin. Låtar kan börja i ett luftigt, drömskt rum för att sedan få ett rytmiskt, konfrontativt driv innan det vänder tillbaka igen. Det är inte längre fråga om motsättningar, utan om ett enda spektrum.

Bandet har inte spelat live på nästan tio år, och det beror på att det varit svårt att hitta rätt sammanhang. För festivaler har de en lite för komplex utrustning, och när de velat utveckla sina mer ambitiösa verk har publiken svikit.

– När vi lämnade det där mer poppiga, syntiga uttrycket och blev mer ambienta med teatermusik och sånt förlorade vi ganska mycket publik, förklarar Dan. Det är inte direkt något framgångsrecept att göra den typen av musik. Då kommer kanske tjugo, trettio personer. Det är inte direkt ett framgångsrecept.

I Sverige har de en större publik, men för att motivera Twice A Man att spela live krävs rätt sammanhang.

– Vi vill göra något nytt, säger Dan. Det måste vara något extra för att vi ska göra det igen. Något som verkligen känns meningsfullt. Då måste vi också leverera något nytt.

Under tiden fortsätter Twice A Man skapa ny musik, och nästa album är redan påbörjat.

– Det är lätt att bli förvirrad, skrattar Karl. Men vi jobbar hela tiden. Något nytt kommer. Det gör det alltid.

Motreaktionen på de senaste decenniernas kamp för transrättigheter är intensiv och kraftfull i land efter land, och med strukturella försämringar följer kulturella. Från att ha varit utsatta för fördomar och påhopp ökar idag de fysiska attackerna (och omgivningens tysta acceptans med dessa) mot transpersoner.

Inom kulturlivet har det kanske funnits något andrum kvar, i jämförelse med områden som idrott och det militära, men inte i kulturlivets alla uttrycksformer, och inte överallt.

Att som sångare i ett punkigt countryband från Texas – en stat som i skrivande stund har 127 anti-translagar enligt Trans Legislation Tracker – komma ut som trans till exempel är inte en enkel process. Fråga Jenni Rose. Inför en spelning på ett bbq- och motorcykelhak utanför Knoxville för två år sedan hade Tennessees guvernör Bill Lee just förbjudit drag-uppträdanden i staten, och i protest klädde sig hela cowpunkband Vandoliers i klänning för spelningen. Det hade Jenni Rose aldrig offentligt gjort tidigare, och som queer-statement blev det viralt. Där började hon förstå vem hon var och vad som hade skavt så länge.

För ett år sedan hon gav upp vad hon beskriver som sin 36 år långa hemliga kamp med sig själv och kom ut först för familjen och sedan för det band som varit hennes andra familj i tio år, och Jenni Roses nyvunna identitet och lättnad präglar texterna på Vandaliers femte album. I Bible Belt (”I wish I was from somewhere else”) får hon veta att hon kommer att brinna i helvetet, och titelspåret handlar om både bokstavliga galler i fängelset och bildliga mentala galler som låser in och håller tillbaka. I inledande Dead Canary sjunger hon om sin inre kamp med stor rättframhet i rader som ”I was running from my shadow/Tried to hide it, but it followed”.

Musikaliskt håller Vandoliers fast vid välgjord och engagerande countryrock, där punkattityden är påfallande i Jenni Roses och bandets sound och kaxighet, och den traditionella countryns grundläggande dimensioner finns till exempel i Travis Currys fiol och i en mäktig twanggitarr. Att Rhett Miller och Old 97’s är Jenni Roses mentorer är tydligt, men här finns också utrymme för rockabilly i Thoughts and Prayers, om vapenlagstiftning (eller den amerikanska frånvaron av densamma) och för den skamusiken där Jenni en gång började i Jim’s Barn, stället där ”the hicks and the punks” står sida vid sida.

Mitt i deras vänligt punkiga DIY-krånglande finns stunder av fina avvägda vokalharmonier och glasklar handklappspop, till exempel i refrängen till inledande Clouds. På andra ställen är de mer utstuderat arty, som i låten med samma namn som bandet och i den knyckigt hemgjorda artfunken River, som handlar om att oroa sig för att få sin båt stulen av grannen. Precis som merparten av i sådana stunder låter det ljust spontan, och åtminstone delvis improviserad och charmerande ofokuserad. Det är ingen slump att de lyfter lokala Glasgowförebilder som The Pastels, medan Jimmy’s Waltz går att associera tillbaka till Young Marble Giants.

Dog Park, I Quit och Hot Real Estate är mer taggigt aggressiva, där tappar Water Machine en del av sin charm, men med singeln Tiffany – en fin wimp-popig discobagatell om att flörta genom att erbjuda en dansant liten sång till den man haft en bilkollision med – vinner de tillbaka den igen, med råge.

Ursäkta om vi kommer hit med föreställningen att Tropical Fuck Storm från Melbourne är så där olyssningsbart experimenterande för experimenterandets skull, men alltså, själva orsaken till att Gareth Liddiard och Fiona Kitschi från The Drones startade bandet var ju att de ville ha obegränsat utrymme att experimentera. På deras fjärde album bekräftas den föreställningen av Gareth Liddiard ordrika gormande, Captain Beefheart-snubblandet i Dunning Kruger’s Loser Cruiser, Mr Bungle-jazzmetallen i Irukandji Syndrome och kasten mellan ibland expressionistisk frijazz-improvisation med flamencogitarr och ibland lugna balladpartier i titelspåret.

Men just det de stillsammare nio minuter långa titelspåret säger faktiskt också emot den bilden. För när de så väljer har Tropical Fuck Storm också helt andra växlar och uttryck. Stepping On A Rake är en stilla och djupt vemodig apokalyptisk ballad med många lager. Teeth Marché låter som krånglig UK-indie från tidigt 80-tal, och när de på pricken fångar tidsandan med rader som ”It’s the Golden Age of Arseholes” i Goon Show är det dov elektronisk Nick Cave-blues.

Joe Meek Will Inherit The Earth har inte bara säsongens bästa låttitel, som grädde på moset, det är dessutom charmerande dubpop som väcker ljuva associationer till både Joe Strummer och Fun Boy Three/Bananarama. Med sådana toppar är det värt att stanna också i de mest obekväma stunderna, och kanske hitta skönheten även i dem?

Röstmässigt låter Arvid Nero först som en manlig Amanda Bergman, när han inleder sin femspårs-EP Succé med ett titelspår som med sval och detaljerad saklighet beskriver en dag av baksmälla. Men egentligen har han nog snarare lyssnat på crooners och svenska röster ur det sena 1960-talets schlagerpop, till exempel Gunnar Wiklund och Per Myrberg.

Som det anstår en göteborgare lyfter han särskilt fram Alf Robertsson, men inte Håkan Hellström som det ändå är ofrånkomligt att nämna när vi har att göra med Göteborgscharmörer med uppenbara lån och titelstölder av anglosaxiska förebilder. Men Regnig natt i Götet är inte bara en lokalpatriotisk Pogues-blinkning utan en egen och fin vemodig flanörvisa i stadens standardväder.

Den gangsterrap-tangerande texten om barn i våldsam gängkriminalitet i den återhållna singeln Jag vände aldrig om är smart elegant, med textrader om ”så mycket jävla cortison, för lite våldskapital” och ”Den pojken offrade sin framtid för lite parra och pommesfrites” i sin mjukt vänliga milda visform.

För säkerhets skull avrundas EP:n med en akustisk repris av Arvid Neros första svenskspråkiga singel En gång en vän, och den kunde man ha och mista redan första gången.

Äntligen kan han hantera övergreppet han utsatts för i tonåren

På nya A Sober Conversation går BC Camplight längre in i sig själv än någonsin tidigare. Det är hans mest smärtsamma och terapeutiska verk hittills, som börjar i ett sexuellt övergrepp, fortsätter i trauma och missbruk och landar i långsam självförsoning.

I tjugo år har Brian Christinzio aka BC Camplight gjort musikaliskt överväldigande album med självutlämnande verklighetsbearbetningar. Det har inte funnits varken strategier eller kompromisser, och sakta har uppmärksamheten och lyssnarantalet ökat för varje skiva. Nu är han framme vid sitt sjunde album A Sober Conversation, som inte bara summerar var han befinner sig som artist utan också som människa. Det är ett verk som är smärtsamt och terapeutiskt, när han för första gången rättframt tar itu med det sexuella övergrepp en lägerledare utsatte honom för när han var ung tonåring.

Albumet börjar med steg som närmar sig ett tält, platsen där övergreppet skedde och den mentala platsen dit Brian Christinzio återvänder för att bearbeta. Det slutar att han stänger igen blixtlåset och går därifrån. Där emellan försegår det samtal han till slut tvingade sig själv att ha, med sig själv och i sitt huvud också med förövaren.

– Jag har ADHD, och mitt inre samtal pågår hela tiden, med tusen röster samtidigt. Att prata med sig själv är otroligt underskattat. Men i mig har jag aldrig fört ett verkligt samtal om mig själv, varför jag beter mig som jag gör, varför jag bär runt på så mycket gammalt agg, varför jag undviker vissa minnen. För första gången kunde jag föra det samtalet.

På Where Are You Taking My Baby? konfronterar han sin numera åldrade förövare direkt. ”Michael, I want to talk to you outside. I know it’s cold and you’re 75.” Förövarens faktiska förnamn finns där. Det exakta datumet finns med i texten, september 1993. Men det finns ingen beskrivning av vad som faktiskt hände, och det är ett medvetet val.

– Jag ville att det skulle framgå tydligt vad det handlar om, men jag ville inte att folk skulle sitta och tänka: ”Vad exakt var det som hände?” Jag behövde hitta en mittpunkt, där jag kunde vara sårbar men inte gränsöverskridande. Det här var ju inte bara min historia.

Det som gör skivan än mer laddad är familjens roll i det hela. För övergreppet var inget okänt i familjen, men det togs inte på riktigt allvar. Hans föräldrar är, säger han, kärleksfulla och stöttande, men oerhört stängda. Han beskriver en barndom där ansvar och skuld ofta sköts över på honom.

– Om jag blivit påkörd av en bil hade min mamma frågat hur långt ute i gatan jag cyklade. Allt skulle förklaras på det viset. Det där satte sig i mig.

Det var med skräck han berättade för familjen att han höll på att göra en skiva om traumat. Han skickade helt enkelt låten till sin syster. Svaret blev ett frågetecken: ”Michael?” Och sedan, efter bekräftelsen: ett tre timmar långt samtal där båda insåg hur länge de varit utan röst som barn.

– Det fanns inga övergrepp i min familj, säger han. Men däremot fanns det ett slags vägskäl, en mental blockering, något som hindrade oss från att tala om det som hände. Istället fick vi frågor som: ”Varför var du ensam i tältet med honom?”

Att våga öppna dörren mot det som gör mest ont innebär inte att livet plötsligt blir lätt. För BC Camplight är A Sober Conversation varken en bekännelse med färdig sensmoral eller en genomtänkt behandlingsmetod. Det är ett pågående samtal, där hans tidigare försök att gömma sig bakom knasighet eller musikalisk excentricitet långsamt ersätts av en naken, osentimental ärlighet.

– Jag tror att jag i början var mindre intresserad av… det låter klyschigt, men av sanningen inom mig, säger han. Jag var mer intresserad av att vara konstig, kanske gömma mig bakom ett skal. Men ju äldre jag blivit, desto mer har jag insett att ju mer jag är in på bara benet, verkligen ärlig, desto mer drar jag till mig ärliga människor.

Att han är nykter och drogfri sedan två år var en avgörande faktor för att möjliggöra och tvinga fram det samtalet. Det har givit honom klarhet, men är långtifrån bara lugnande. Snarare uppdagades allt det han tidigare gjort sitt yttersta för att inte se. Han beskriver det som att alla minnen och sår låg där och väntade på att han skulle ta sig an dem, redo att konfrontera honom så fort han slutade fly. Under åren som missbrukare fanns aldrig den där tiden för reflektion, bara ett pågående undvikande.

– Så länge jag var full eller hög från torsdag till söndag, och sedan behövde två dagar för att återhämta mig… då fanns det liksom aldrig tid att sätta sig och tänka: ”hmm, jag borde nog bearbeta det där som hände när jag var liten.” Så när man plötsligt har all den där tiden… då ställs man inför det. Och jag är inte någon stor förespråkare av katarsis direkt. Jag tror att jag kommer få mycket frågor om det här gör att jag mår bättre nu. Och svaret är: jag vet inte. Jag skulle vilja säga: ”ja, nu mår jag toppen!” Men sanningen är att jag nog inte kommer veta på länge hur allt det här påverkar mig.

Att ändå göra skivan, att skriva om övergreppet och berätta sin historia, handlar för honom inte om att söka sympati eller erbjuda lyssnaren tröst. Tvärtom.

– Jag ville inte att det skulle låta som att jag försökte ge någon svar. Jag avskyr musik med såna där ”baby, it’s gonna be okay”-budskap.

Det handlar snarare om att förstå egna mönster och reaktioner. Han berättar hur han kunde drabbas av panik i den mest vardagliga situationer, som när hans partner öppnade en kökslåda. Rädslan att ha gjort lagt ned besticken fel, att inte räcka till, fanns där hela tiden. Nu arbetar han med de reaktionerna i terapin. Det är konstruktivt, och det är nödvändigt.

– När man har varit en wild card så länge finns det något spännande i att tänka att vad skulle hända om jag var motsatsen till det? Om jag tog all den här energin jag lagt på att vara galen, och istället använde den till att förstå mig själv. Jag skulle må mycket bättre mentalt, och jag tror att jag också blir en bättre låtskrivare

– Det var på samma sätt som när jag flyttade till Manchester. Alternativet hade varit riktigt mörkt, jag hade bara fortsatt ruttna bort som hemlös i en övergiven kyrka i Philadelphia. Så det handlade nog om att bevara min mentala hälsa, att våga öppna upp så här.

Mitt i det svarta finns också ett oväntat humoristiskt stråk. I titelspåret finns ett ögonblick där sången själv erkänner för Brian Christinzio att den är en metafor, och han försöker styra undan sångens jobbiga bearbetande med den allvarligaste provokation han kan komma på. ”Don’t tell anyone. I don’t care for David Bowie”.

Brian minns skrattar nöjt, och beskriver textens meta-bottnar som en mindfuck även för honom själv.

– Jag ville att skivan skulle visa hela känslospektrat. Och humor är en stor del av det. David Bowie? Nä, jag är faktiskt inte så förtjust.

Viljan att visa upp ett bredare spektra gäller också bilden av och synen på den egna historien. I flera år accepterade Brian Christinzio bilden av sig själv som mannen som alltid föll. Han blev ”killen som sabbade allt”. Pressreleaserna handlade alltid om kriser: dödsfall, deporteringar, hemlöshet, missbruk, psykisk kollaps, krossade relationer.

– Jag tycker synd om den där killen. För jag trodde verkligen på allt det där. En av de tuffaste bitarna med att liksom vakna upp är att inse hur mycket tid man förlorade på att tro på lögner. Jag spenderade mycket tid på psyket i 20-årsåldern, på grund av saker jag aldrig bearbetat. Jag har gått runt och sett på mig själv som en förlorare. Vem blir ens deporterad från ett land och får återreseförbud, liksom?

Särskilt tydligt blir det i When I Make My First Million, där han blottlägger missbrukarens klassiska undanflykt och livslögn om den där framtida fasen då allt ska bli bra, men som aldrig kommer.

– Det handlar om att idealisera en framtid som man egentligen inte har gjort sig förtjänt av än, antar jag”När jag får ordning på allt, då kommer jag bli lycklig.” Och det är ett väldigt farligt sätt att leva livet på. Det funkar liksom inte. Det blir bara ett jagande.

Musikaliskt är A Sober Conversation som sina föregångare extremt välarrangerat, välorkestrerat och välspelat, med en ljudbild som förändras under loppet av nästan varje låt.

– Jag kan befinna mig mitt i någon slags gregoriansk kör, och plötsligt komma på att det behövs lite mariachi-trumpeter. Jag tror att det har med min ADHD att göra. Jag blir snabbt uttråkad, i mina egna låtar, i samtal… jag sitter och tänker: ”Kom till saken nu, kom igen”. Min hjärna rycker hela tiden i ratten och säger: ”Vad händer om vi svänger vänster här?”

När Brian Christinzio i det instrumentala avslutningsspåret med bestämda steg skiftar pianots arpeggio från moll till dur.

– Alla sånger utspelar sig i tältet, mentalt, känslomässigt, i minnet. Till slut går jag ut och stänger tältet bakom mig. Jag ville att det skulle kännas som det inte ett lyckligt slut, men att något stort har hänt här. Någon form av förändring har ägt rum, och den låter lite mindre hotfull.

Blixa Bargelds relation till David Bowie är lång och nära, om än kanske inte ömsesidig. I intervjuer med Dagens Nyheter och danska Politiken har han berättat hur han bodde runt hörnet från Bowie och Iggy Pop i Berlins Schöneberg mellan 1976 och 1978. Beskrivningarna handlar om hur de med sina respektive bekantskapskretsar hängde på den lokala gaybaren Anderes Ufer, och Blixas anekdoter är minst sagt fantasi- och livfulla.

När han tillsammans med sin gamle vän och medmusiker Nikko Weidemann till slut helt omfamnar Bowie ligger fokus med naturlighet på just Berlin. Med Helden, Bowies tyskspråkiga version av Heroes, är han i hemkvarteren på alla tänkbara sätt, också med tanke på originalets inspelningsadress i Hansastudion ett par kilometer från deras respektive bostäder. Subterraneans skrevs och spelades visserligen ursprungligen in på andra sidan Atlanten för soundtracket till the Man Who Fell to Earth, men den hördes på albumet Lows experimentella och till stora delar instrumentala andasida, och David Bowie har beskrivit att temat är det delade Berlin och dem som blev fast på östsidan. Utan originalets stråkar och elektroniska dimensioner blir det en mycket meditativ stund, där de få obegripliga textraderna ges mycket större emfas än i Bowies original.

Where Are We Now är Bowies sena tillbakablick på sin tillvaro i Berlin, och de konkreta adresser han nämner med vemod och värme ligger naturligtvis bekvämare i Blixa Bargelds mun, med en påfallande tysk brytning i Blixas dramatiskt vemodiga cabaretballad-version. Med bara Nikko Weidemanns piano och enstaka rader bakgrundssång är Blixa Bargelds pratsång lika effektiv i det här avskalade sammanhanget som i Einstürzende Neubauten. Utom i EP:ns enda felsteg Lazarus, med den enda låt saknar uppenbar Berlinkoppling. Den har Blixa Bargeld hämtat från David Bowies sista album Blackstar och från musikalen Lazarus, och han gör den statiskt och okänsligt som vore det en misslyckad nervös genomsjungning på musikalaudition.

Men tre av fyra rätt är inte illa i ett prestigefyllt sammanhang som det här.

Det centrala i all promotion för Girl Group och deras debut-EP hittills har varit genus. ”Det är bara tjejer i bandet UTROPSTECKEN, och de är inte en konstruktion av män UTROPSTECKEN”. Som om genus har betydelse avseende producerande, basgångar eller trummande. Som om det vore 1982 fortfarande. Visst borde vi ha kommit längre än att tycka att det är sensationellt att tjejer bildar band tillsammans och att tjejer styr sitt eget skapande?

Men för Girl Group har det förstås betydelse att de inte kände sig välkomna i Liverpools och deras Performing Arts-utbildnings grabbiga gemenskap och därför tog saken i egna händer. På samma sätt är de feministiska teman och spörsmål som dominerar bandets EP sprungna ur deras situation och bemötande, och de har därmed en minst lika hög aktualitet idag.

Hursomhelst bubblar Girl Group över av ungdomlig rättfram kaxighet och storögd upptäckarglädje när de tar avstamp hos Lily Allen och Wet Leg för att skapa sitt eget spretiga uttryck. Att alla fem bandmedlemmarna – varav fyra från Oslo och en från Yorkshire – sjunger lead bidrar till dynamiken när de radar upp stenhårda angrepp på bransch och beskäftig manlighet i Man-Made Girl Bands och Flink Pike. Bäst är deras renodlade partyanthem Yay! Saturday med snyggt återhållen intensiv utekvällseufori (och viss ågren dessutom), och i Shut Your Mouth (Sometimes).