Sedan några år tillbaka har James Yorkston haft en andra musikalisk hemvist i Stockholm. Det är här, i Studio Rymden och med delar av det löst sammansatta kollektivet The Second Hand Orchestra, som han spelat in sina tre senaste album. På hans nya skiva Songs for Nina and Johanna, hans sextonde i ordningen, delar han sånginsatserna med Nina Persson och Johanna Söderberg.

– Jag har tur. Jag sitter mest själv här i min studio i ett gammalt fängelse i Cellardyke och skriver musik, jobbar med böcker eller bokar hotell för turnéer. Så när jag får vara i en studio med andra människor vill jag att det ska vara rätt personer. Jag spelar in kanske vartannat år. Det är en dyrbar tid, och jag värderar den högt.

Den långa och djupa relationen till Stockholm började när Karl-Jonas Winquist från Blood Music och Sing a Song Fighter började dyka upp på Fence Collective-evenemang i skotska Fife, och sedan bjöd in James Yorkston att spela i Stockholm. Det uppstod en vänskap som övergick i ett konstnärligt samarbete.

– Jag föll för hela gänget. Karl-Jonas, Emma Nordenstam och Ulrika Gyllenberg, och Peter Morén kände jag redan innan. De är otroligt begåvade och trevliga. Det blev enkelt för mig att komma till Stockholm och jobba. Det är en lyx.

– Peter Morén är fantastisk. Han är en elegant och varm människa. Vi träffades på ett låtskrivarresidens i England, där det var ett gäng olika musiker som parades ihop. Vi skrev aldrig låtar tillsammans, men en kväll var det dans och då fann vi varandra. Vi dansade rock’n’roll hela natten, och efter det blev vi vänner.

Samarbetet med hans svenska vänner har djupnat för varje projekt, men denna gång fick inspelningarna anpassas efter omständigheter. Karl-Jonas blev magsjuk, några musiker var dubbelbokande eller fick privata förhinder.

– Jag fick tänka om. Jag tror mycket på att omständigheter kan påverka konst på ett positivt sätt. Så vi bestämde oss helt enkelt för att jobba med dem som var där i rummet.

Nytillskottet i samarbetet inför albumet är First Aid Kits Johanna Söderberg, som var höggravid.

– Hon var nog i åttonde månaden, kanske åtta och en halv månad. Men hon var fantastisk att jobba med. Vi klickade direkt röstmässigt. Jag hörde vad hon gjorde, och hon hörde vad jag gjorde. För mig kommer det från år av att hänga på folkmusikklubbar, för henne är det nog bara livslång erfarenhet.

James Yorkston beskriver hur inspelningarna fick formas utifrån vilka som faktiskt var i rummet. Johanna var där i två dagar, Nina i två eller tre. De träffades aldrig. Resultatet är ett album där de båda alternerar i huvudrollerna, men utan att det funnits en övergripande plan för vem som skulle sjunga vad.

– Föreställ dig att jag skulle försöka säga åt Nina Persson eller Johanna Söderberg vad de ska sjunga? Nä. Jag lär dem låten, men de väljer tonarter som passar deras röster, och om de vill improvisera eller göra något eget så är det bara välkommet. Jag älskar deras röster, jag skulle vara en idiot om jag försökte styra dem. De är där som egna artister, som musiker med egna uttryck.

Att det inte blev ett Second Hand Orchestra-album denna gång beror delvis på att några av nyckelpersonerna saknades under inspelningarna, men också på att James Yorkstons ville lyfta fram stämningen i samarbetet.

– Att jag döpte det till James Yorkston and Friends är ett ställningstagande. Det är just vad de medverkande är – mina vänner.

Nina, Johanna och rösterna

Nina Persson kom in i bilden redan på förra albumet The Great White Sea Eagle, efter att Karl-Jonas skickat en lista med tänkbara sångerskor att samarbete till James Yorkston.

– Jag kände igen flera namn på listan, men Nina stack ut direkt. Det var bara henne vi frågade. Från mina sena tonår minns jag The Cardigans album Life, den med det blå omslaget där hon ligger i en slags skridskodräkt. Vi tyckte att det var som Astrud Gilberto i modern tappning, en fantastisk röst. Jag kollade upp vad hon gjorde nu, och hennes röst har blivit ännu bättre. Så vi frågade, och hon sa ja.

Om Nina Perssons och Johanna Söderbergs sånger har olika karaktär var det inget medvetet beslut, utan snarare ett resultat av tillfälligheter.

– Vi hade tänkt att fler musiker skulle vara med, men flera kunde inte. Så vi bestämde oss helt enkelt för att jobba med dem som var där. Hade vi spelat in Rabbit dagen efter hade den kanske låtit helt annorlunda. Kanske hade Peter inte varit där, kanske hade Johanna varit där. Allt handlade om vilka som var i rummet.

Rabbit är en låt som James Yorkston och Nina Persson jobbat med länge, och han är särskilt stolt över hur arrangemanget växte fram.

– Jag älskar melodin, älskar pianopartiet, och Lars Kronlunds trumspel är så sparsamt. Han är en så otroligt lyhörd musiker, han lyssnar verkligen och spelar det han tycker passar bäst för låten. Jag minns att jag sa till honom första gången vi sågs: ”Inget illa ment, men jag hatar trummor, så jag kanske ber dig spela mindre.” Och han svarade: ”James, jag hatar också trummor.” Då visste jag att vi var på samma våglängd.

Även på Love Luck med Johanna Söderberg finns det där avskalade i kombination med känsliga detaljer.

– Trummaskinen där kom från Karl-Jonas. Jag älskar det soundet av trummaskin i kombination med riktig percussion. Peters Moréns gitarrspel är så flytande, och Lina Langendorfs saxofonsolo där är så klassiskt men ändå kontrollerat. Vi har faktiskt spelat in en akustisk version av den låten också, bara jag och Johanna.

Vänskap och sorg

Albumets kanske mest gripande spår är I Spooked the Neighbours med Johanna. James Yorkston skrev den med sin avlidne vän och bandkamrat Doogie Paul i tankarna.

– Jag skrev en låt om honom redan när han gick bort, Broken Wave (A Blues for Doogie), för över tio år sen. Den här kom bara till mig ur en tillbakablick, när jag återupplever något och skriver ner det. Jag hade varit i London och satt på tåget hem till Fife, och fick för mig att hoppa av i Edinburgh och hälsa på Doogie. Jag visste redan att han var svårt sjuk, men då förstod jag att han var döende. Det var liksom… sista chansen.

– Det är en låt som betyder mycket för mig. Den blir kanske inte någons favorit, men det är en av mina.

En annan låt som sticker ut är Love That Tree, en dialog med Nina Persson, fylld av humor och spelglädje.

– Den är fullständigt galen, en riktigt tramsig låt, men jag är helt med på det. Vem sätter sig ner för att skriva en sån låt? Den bara kom till. Den påminner om You’re the One That I Want från Grease, tycker jag, eller om Serge Gainsbourg.

Det finns också låtar som är mer sparsmakade. När vi talar om A Moment Longer med Nina Persson nämner James Yorkston Chris Bells You and Your Sister, kanske i This Mortal Coils tolkning, inte så mycket som referens utan mer som utgångspunkt.

– Jag har alltid värdesatt enkla låtar. Raka, enkla låtar som berättar en liten historia utan så mycket ackord och komplicerade strukturer. Jag spelade den för Nina i Tyskland, och jag sabbade den totalt. Men hon sa direkt: ”Den där är jättefin. Den vill jag sjunga.”

Ett kreativt liv

James Yorkston har parallellt med musiken ett aktivt författarskap. I år gavs hans tredje roman Tommy the Bruce ut, och han har precis avslutat ytterligare en roman och en novellsamling. Han målar också, gör linoleumtryck och skriver dagbok.

– Det är skönt att ha något annat än musiken att rikta sitt kreativa behov mot.

Musiken är ändå navet, men också en plats där han söker frihet. I motsats till de projekt som kräver kompromisser vill han, både som musiker och producent, att det ska vara enkelt och direkt.

– Jag tror mycket på att omständigheter kan påverka konst på ett positivt sätt. Jag vill inte lägga mig i för mycket. Jag vet att röster som Ninas och Johannas med de uttryck av livserfarenhet som de har kommer att tillföra något nytt, något jag själv inte ens hade tänkt på när jag skrev låten. Det är ett privilegium att få sjunga och spela med dem.

Nu väntar ett antal konserter i Skottland och England tillsammans med Nina Persson, och en i Stockholm i september.

– Jag ser verkligen fram emot det. Den förra turnén var ganska utmattande. Vi har försökt hålla det lite mer återhållsamt den här gången, men med de här ganska få spelningarna ser jag fram emot att komma ut igen.

Man säger om smaker och kanske röster som passar särskilt bra ihop att de gifter sig med varandra, och i Mickey och Xenia Shumans fall gäller det bokstavligen. Det unga äkta paret sjunger båda två och spelar gitarr respektive bas i det här debuterande trion från Columbus, Ohio (med Xenias lillebror Hawken Holm på trummor), och snyggare samspel mellan av två så olika stämmor har vi inte varit i närheten av sedan Pixies knockade oss i slutet av 1980-talet.

Det är inte bara rösterna som riktar associationerna i den riktningen. Även deras mäktiga melodiska mangel bidrar, även om det lika gärna går att komplettera med andra tydliga tunga inspirationskällor. Real Power är albumets mest uppenbara pärla med sin Waiting for the Man-suggestiva tvåackordsmonotoni, sitt mäktiga The Jesus & Mary Chains-tryck, och sin jakt på kraft och inflytande istället för vardagsanpassning och brödfödejobb.

Influenserna är med andra ord inte särskilt unika för nya indieband, och Golomb gör inget för att att maskera dem. Varför skulle de, när de absorberar dem med sådan passion? I Dog hittar paret tröst både hos varandra och I musiken – ”I’m gonna listen to Let It Bleed/ I want you to Gimmie Shelter”, medan Play Music är någon slags lite trasig programförklaring. ”I wanna play music that gives you a part of me/ I wanna play music that when I play it I can see”, inleder Mickey Shuman med samma slöa auktoritet som Peter Perrett, och sedan slår välviljan över i charmerande arrogans. ”I wanna play music that makes me feel so good/ I wanna play music that when you heard it, you thought you understood – But you didn’t!”

Ibland tillåts musiken sväva iväg i lojt jam och till slut bara feedback, och just i Play Music får två saxofoner utrymme att Ornette-improvisera fritt som om de befann sig i The Stooges Fun House. De trängs med gitarrlarm deluxe, och så de där briljanta vokalstämmorna, som överallt, liksom en fullständigt självklar banal popmelodi i botten. Det gör Play Music till en komplett och odödlig indiedänga som vi kommer att leva med under decennier framöver. 

Cherry Red

BETYG: 5 av 6

Efter R.E.M. har Peter Buck tillräckligt på banken för att kunna göra vad han har lust med, och ett av de kommersiellt dödfödda men kreativt sprudlande projekten är det samarbete med geniet Luke Haines som inleddes för fem år sedan och nu når den sista delen av deras trilogi, som kanske andra skulle kalla lätt psykedelisk, men som det meriterade samarbetsparet själva snarare definierar som ”psykiatrisk”.

Efter sina år som ledare för The Auteurs, The Servants, Black Box Recorder och Baader-Meinhof har Luke Haines specialiserat sig på mycket udda temaalbum och indie-rockoperor om synnerligen speciella företeelser, men ihop med Peter Buck är temat inte lika tydligt. Utom det psykiatriska då. Till att börja med fångar Luke Haines sina hittills 56 nervösa sammanbrott i en klockren powerpophit, och senare räknar Haines till att ”I’ve got 15 personalities/None of them are mine”. I Sufi Devotional rådfrågar han psykattack-ministern hur man hanterar psykiska attacker, och vi får veta att man bäst ber en bön och lägger sig platt.

Men så utsätts Luke Haines också för att bli uppringd av The Pink Floyd Research Group, som vill meddela att ”nej, nej, nej”, medan Buck spelar fina The Byrds-klanger. I en vederbörlig drömsk folkpopsång finner sig Haines strandsatt på månen tillsammans med en obekymrad John Philips från The Mamas & The Papas, och upptäcker att Papa John gjort slut på alla droger. Han snuddar vid sitt återkommande grubblande på vad In Rock som är genuint respektive fake, och absolut ingen slänger sig med populärkulturella finurligheter och oneliners som han.

Inspelningarna är gjorda i Portland ihop med bland andra Bucks Minus 5-kollegor Scott McCaughey och Linda Pitmon, liksom med självaste Morgan Fisher på piano. Det ger en fylligare melodisk dimension av garagerock med stämsång än de snygga men monotona tvåackordslåtar som Luke Haines på egen hand ofta landar i.

Livet är orättvist, noterar han avslutningvis i Special Guest Appearence. En del får gästspel av ”Charlotte Gainsbourg or Beck”, medan andra ”get a special guest appearance from cancer or death.” Så metakonstaterar han att han gör en Special Guest Appearence i mitt liv, och undrar om jag vill göra detsamma i hans. Om det innebär fler gästspel i livet från Luke Haines och Peter Buck – gärna!

Varför måste man vara traditionalist för att man verkar i en tradition? Ryan Davis från Louisville, Kentucky, har inga avsikter att låta sig begränsas, inte när han har de smartaste vardagstexterna att förmedla, ett känsligt och samspelt band att arbeta ihop med och en teknikpark som inte fanns när hans genre etablerades i början av 1970-talet.

Till att börja med är Ryan Davis en värdig ambassadör för Gram Parsons ”Cosmic American Music”. Han inte bara förvaltar countryns arv utan adderar det flummiga med flöjter och klarinetter (eller för den delen Ryan Davis egen undergroundteckning på omslaget) och det kosmiska med lakoniska textrader om att ”My rocket ship is covered in grafitti too!”. Med båda bootsen stadigt i traditionen adderar han dessutom något ytterligare.

The Simple Joy till exempel är en episk ballad, med fela och omnämnanden av Hank Williams, och som extra krydda vokaldetaljer av självaste Will Oldham. Den genuina americanakaraktären påverkas inte av de i sammanhanget udda programmerade subtila beats i botten, varken där eller i lika stora Mutilation Falls – en fortsättning på långa Mutilation Springs tidigare på albumet – med ett mer påfallande fett beat bakom både Christopher Mays allerstädes närvarande pedal steel och en äventyrlig synth.

Den kortaste låten här, Monte Carlo/No Limits som klockar in på nästan sex minuter, behandlar en komplicerad kärleksaffär med en medvetet felparkerad bil central i handlingen. Redan efter en minut spårar den ur med en överstyrd gitarr som överröstar allt annat och får dig att felsöka din högtalare, och när den kakafonin till slut är undanstädad bestämmer sig Ryan Davis för att byta tempo några gånger under återstoden av låten, bland annat till ett hyperintensivt digitalt drum’n’bass-beat bakom de traditionella americana-verktygen.

Andra udda ljud kommer från den lokala pubens gäster – listade som gästmusiker – som bidrar med ”snaps, flaps, gang vocals, cups & cans”, och även i Mutalition Springs och Better If You Make Me, som är en klockren countryrockdänga, swishar ljudeffeffekter från tecknad film förbi.

Det låter genomtänkt och välkomponerat och samtidigt improviserat och spontant, där elektroniska infall och glömda instrument från längst in i hörnet får utrymme, och där det tighta bandet trivs så bra ihop att låtarna gärna får breda ut sig över åtta-nio minuter.

Då har vi inte ens börjat tala om Ryan Davis texter. För New Threats from the Soul är lika omtumlande även i sin lyrik. The Simple Joy börjar i receptet för obekymrat leverne och slutar i finkan, och i hans nästan oändliga rad citatvänliga resonemang finns eleganta allvarsamheter om hur Jesus Kristus prövar nytt material, som inte riktigt sitter än eller gripande rader som ”There are times when a white flag is nothing but a blank canvas/It waves for what happens next”.

Det är sånger om livet, små vardagsbetraktelser som kan vara hans egna eller sådana han iakttagit eller fantiserat om förbipasserande. Det är sånger om kärlek – lycklig och olycklig – med minimala iaktagelser om månens akneärr eller madrassens memory foam som metaforer, och det är oneliners med lika mycket humor som tragik (”the doorbell doesn’t work, but it doesn’t need to if there’s no one at home”).

Redan hans debut med Dancing on the Edge för två pår sedan var strålande, och fick Will Oldhams och Bill Callahans följare att hitta till Ryan Davis. Men här finns något ytterligare dessutom, och när saknaden efter David Berman blir för svår är Ryan Davis trösten (men inte substitutet).

Den unge singsongwritern har hunnit fram till sitt tionde album, och med åren har han breddat och raffinerat sitt uttryck. Tyvärr betyder inte det att vi slipper fjanterierna och de utstuderade ”knäppa infallen” från hans ungdomsårs amerikanska nu-folkdumheter.

Hans visor är mer avslappnade, visserligen, som i inledande June Guitars avstámp hos Tracy Chapman, och det funkar länge också när Alex G slacker-lutar sig tillbacka med kontrabas och rudimentära syntar i Real Life.

Men han är långtifrån den Beck han skulle vilja vara, och så fortsätter det med svårsmälta stickspår i många riktningar. Utan förvarning han släpper in en ljudlig elgitarr i en annars stilla visa, och Afterlife gör han som någon gammal standard-MTV-hit från 1980-talet men med adderade knäppigheter. Far and Wide slösar bort ett fint stråkarrangemang på tillkämpad konstighet, och Bounce Boy är rentav eurotechno.

Alex G har fortfarande inte lagt bort sin gymnasist-/teknologhumor, och det gör det svårt att riktigt uppskatta även fina stunder som den snygga singersongwriterballaden till titelspår, en överraskande jazzballad i Is It Still You in There? och hans visserligen en aning malplacerade postgrunge i Louisiana.

52 år efter att bandet Alice Cooper gick skilda vägar efter underskattade Muscle of Love, och sångaren Vincent Furnier juridiskt antog Alice Cooper som sitt eget personliga namn har de samlat ihop sig till ett ytterligare gemensamt album, precis som i ungdomsåren producerat av deras jämnårige Bob Ezrin. Det är sentimentalt fint och behjärtansvärt, utan tvekan, och mycket generöst mot ungdomsvännerna som utgjorde Alice Cooper (bandet) av Alice Cooper (personen), som verkligen inte hade behövt. Men hur kul kan en sådan senkommen återförening vara för andra än de direkt inblandade?

Oddsen för ett rejält magplask var låga, i synnerhet som empirin kring hur det går för legendariska rockband som efter 40-50 år vill ”ta vid där de slutade” är entydig. Fråga The Stooges. Fråga New York Dolls. Fråga Velvet Underground. Fråga ”MC5”. Det man hade gemensamt – erfarenheter, umbäranden, hunger, framgångar, mål och drömmar – har bleknat. Någon bandmedlem fick en fortsatt kommersiellt stor karriär och någon annan gjorde förtvivlade försök att hålla sig musikaliskt relevant och sedan gav upp för att ägna sig åt helt annat. Allihop närmar sig 80-årsåldern och borde rimligen ha gått i pension för länge sedan. Att ”ta vid där de slutade” för mer än 50 år sedan är inte en riktigt rimlig förhoppning för sådana band. Men faktum är att Alice Cooper (bandet) lyckas ändå bättre än något av de tidigare återförenade rock’n’roll-rebellerna, och bättre än någon hade vågat hoppas.

Nej, det finns naturligtvis inget här som matchar Killer, Love It to Death, School’s Out eller Billion Dollar Babies. Självklart inte. Tiden var en annan, glammig hård rock var friare i relation till ramar och förväntningar, och Alice Cooper (personen) framstod som chockerande redan när han bekämpade elaka tandtroll med en gigantisk tandborste. Och även om bandet återkommer till gitarriff som låter som på den tiden har den snabba slarvrocken i Wild Ones ingenting med Alice Coopers (bandets) katalog att göra. Inte heller lunket i trött mellantempo, i Famous Face dessutom med flashiga metalsolon som salig Glen Buxton aldrig ens skulle sneglat åt.

Bättre är till exempel den otäcka mördarberättelsen One Night Stand, och i verserna på Up All Night finns glimtar av den där unika glammigt hårda rocken som skimrade för 50 år sedan. Och även om Kill the Flies som sequel till The Ballad of Dwight Fry naturligtvis inte förmår matcha musikaliskt är det likväl en glad överraskning att det dyker upp doowopkörer i den. Sådana kan sedan kan höras i Money Screams (med en förstulen kommentar om att ”You’re a million dollar baby”) och ännu mer i Inter Galactic Vagabond Blues, som lyriskt är en skojfrisk bagatell men som musikaliskt faktiskt är det närmaste vi kommer hur bandet lät när de var på topp, med Dennis Dunaways bas och Neal Smiths trummor ihopslingrade på sitt unika sätt.

I What A Syd tar Alice Cooper (personen) på sig fracken och repeterar sin gamla favoritroll från inledningsscenen till konsertfilmen Good to See You Again, Alice Cooper från 1973, likt en förvriden Cab Calloway i ett mycket underhållande shownummer. Yardbirds-covern I Ain’t Done Wrong håller sig så nära originalets garagekänsla det går, med den äran, och Crap That Gets In the Way Of Your Dreams låter som rockifierad The KInks och är en strålande självironisk blinkning om den åldrade rockaren som inte vill erkänna att bästföredatumet är sedan länge passerat. ”Now I’m 65 and yeah I’m still alive/ But I ain’t seen my wife in a little while/ She may be dead upstairs… Should I bury my wife or just write another song?”

Att leadgitarristen Glen Buxton är bortgången sedan nästan 30 år hanterar Alice Cooper (bandet) först med ett gästspel av Robby Krieger från The Doors som gitarrpartner till Michael Bruce på den utmärkta förstasingeln Black Mamba, även om den snarare hämtar sin estetik från Welcome to My Nightmare-eran när bandet redan hade fått sparken, och sedan med hjälp av unge Gyasi Heus, som oftast håller sig till konceptet. Ett autentiskt Glen Buxton-riff får vi faktiskt också, hämtat från ett 1973-jam på kassett och integrerat här som intro till What Happened To You, en ganska konventionell rocklåt men med elegans och vad som låter som (faktiskt) ungdomlig entusiasm. Med den mäktiga always-chasing-rainbows-balladen See You On the Other Side får Glen Buxton dessutom en ståtlig avtackning.

Alice Cooper (bandet) hade kunnat skära bort en tredjedel dödkött från sitt alldeles för långa album och med det åstadkomma något helt sensationellt. Men även i det här för omfattande formatet är The Revenge of Alice Cooper den första hårda glamåterföreningen som är värd din tid och dina pengar.

Även om de ljudlandskap som Cassie Wieland från New York bygger med synthar, piano, stråkar och bearbetade röster framstår som vida och panoramiska är de framför allt avsedda för hennes introspektion.

Musikaliskt beskriver hon sitt debutalbum som samtidigt en sammanfattning av flera års utforskande av ambienta kompositioner och en öppning för nya äventyr. Den är samtidigt melodiskt och repetitivt, det är både luftigt och reverbmäktigt, och det rymmer både långsamma meditativa partier och elektroniska experiment.

Hon arbetar tätt tillsammans med producerande Mike Tierney, som har en gedigen bakgrund inom samtida klassisk musik, och ger stort utrymme i hela sin process också åt vänner som Adrianne Munden-Dixon för stråkar och Adam Holmes som precis som Cassie Wieland själv är multiinstrumentalist och kompositör.

Därmed kan upplevelsen som i Undercurrent sakta förflytta sig från behaglig nästintill hypnos till nervkittlande hotfull, medan King of Swords är ett exempel på det skirt melodiska och sångbaserade, med This Mortal Coil-drömska stämningar.

I det titelspår som till slut stänger albumet har hon funnit vägen framåt och marscherar framåt med orgeldrone klar röst och utan de filter av drömsk tveksamhet som präglat hennes musik dittills.

”Motown i Kaliforniens öken” – så vill skivbolaget karaktärisera musiken på LA-sångerskan Natalie Bergmans andra soloalbum. Det är en ganska träffsäker beskrivning av det retrosound som hennes producerande bror Elliot Bergman – andra halvan av deras tidigare band Wild Belle – åstadkommer med sin analoga vintageteknik.

Pressbilder och promovideos är svartvita och visar Natalie Bergman i TV-miljöer som tidigt 60-tal – gärna super-8-darrigt – eller i öknen där hon snurrar lasso eller kör muskelbil från tidigt 1970-tal. Hon säger att hon vill vara en antites till musikalisk modernitet med sin countrysoul och vintage ökenrock, men låt oss ändå vara ärliga – hennes singlar är pop, om än med Nancy Sinatra-ambitioner i Gunslinger och girl group-påverkan i Dance.

En väsentlig del av det hårt disciplinerade Dusty Springfieldsvänget till exempel i det supersnygga titelspåret bör nog också tillskrivas The Dap-Tones rytmsektion, och hennes sånger mår bra av att inte som på solodebuten präglas av sorgen över bortgångna familjemedlemmar och sökande efter tro. Sedan dess har hon slutat med spriten och träffat sin kärlek, och det ger större hoppfullhet och tillförsikt. Framför allt har hon blivit mamma, och i Song for Arthur beskriver hon vad hennes son inneburit för hennes musikskapande.”I couldn’t sing one note/How my aching heart had lost all its hope/until you give me a reason.”

Rachika Nayar är en nyskapande kompositör och producent som i sitt utforskande gått från ambient till postrock-möter-electronica, med ett antal nyfikna stickspår på vägen. Nina Keith har ett lika unikt förhållningssätt till exempel i sina tematiska kompositioner för klarinett, flöjt, cello och piano. Som Disinblud låter de inte begrepp som ”pretentiöst”, ”överarbetat” eller ”teorerist” stå iväg i planering eller genomförande av ett samarbete som syftar till ”ordlös kommunikation” för att hantera de största livsfrågorna.

Gäster som Julianna och Tujiko Noriko bidrar ändå med röstfraser på engelska och japanska, bearbetade för avsedd effekt, kanske vackrast från Cassandra Croft i växande Serpentine. Blue Rags, Raging Wind tillsammans med Amigone är sprött klingande, och med June McDooms blir de sakrala stämningarna i No More to See rent Cocteau Twins-starka.

Måhända paradoxalt rör de sig å ena sidan sömlöst mellan klassisk komposition och digitala laborationer och experiment, och å andra sidan med tvära kast mellan stora och högljudda konstruktioner och avskalad spröd minimalism. Resultatet är dynamiska och mycket vackra ljudskulpturer att njuta med eller utan deltagande i parets fördjupade filosoferande.

Ursprungligen publicerad i Nöjesguiden

Det här australisk/engelska bandet var kanske inte något av de viktigare brittiska indiepopbanden för drygt 10 år sedan, men i arvet efter Go-Betweens och i skuggan av Belle & Sebastian gjorde de tre trevliga album och ett par riktigt bra singlar i London innan de kastade in handduken 2014. Under pandemin upptäckte de att de saknade både varandra och musiken, och efter en del zoomande började om igen för två år sedan. Det har lett fram till ett album där deras storögda och lite naivistiska pop har fördjupats och mognat till något exceptionellt.

Tricky Questions är den första pophöjdpunkten, och den är karaktäristisk för vad som gör Bright Nights till ett så strålande album. Ett underligande vemod kontrasteras mot rent euforiska utrop om att ”It felt so good to be alive”, och är komplett med strålande oneliners som ”When you asked about devotion, I only thought of Leonard Cohen”. Elizabeth Morris är avgörande för Allo Darlin’s nivå med en öppen och klar stämma mitt emellan Kirsty MacColl och Annika Norlin. Här vilar rösten på axlarna av den snabbfingrad gitarristen i Paul Rains, som inspirerats av Lloyd Cole & The Commotions och som helt korrekt tänker att country är en bra krydda i indiepop.

En lika klockren countrykryddad poppärla är My Love Will Bring You Home, som är Elizabeth Morris kärlekssång till sina döttrar, men Paul Rains har dessutom fler strängar på sin lyra, och bländar med ett solo som låter Robert Fripp i Berlin 1977 i Stars. Afropopslingor lyfter både den fina och kärleksfulla Northern Waters och Historic Times, som låter som en budgetversion av Paul Simons Graceland. Där betraktar Elizabeth Morris ett gammalt favoritband på en festival, och noterar att ”The singer is much thinner than I remember, so what does that make me? He’s hiding what’s left of his hair under a cap” innan hon accepterar tidens gång och konstaterar att ”no we’re not so young, but we’re still free”.

När basisten Bill Botting sjunger You Don’t Think of Me at All är det helt ok, men i bortavaron av Elizabeth Morris leadsång blir det samtidigt väldigt tydligt hur avgörande hennes röst är för Allo Darlin’s särprägel och kvalitet. Det är i den som värmen och och det ömsinta vemodet sitter, och det är tack vare den som Bright Nights seglar upp som ett av årets allra bästa bästa indiepopalbum.