När Ash var (väldigt) unga punkrockare och släppte sitt debutalbum 1977 försökte de vara så tuffa att det blev skittöntigt. Nu har de nått medelåldern och sitt nionde album, och genom att de låter sig låta töntiga blir de tuffare än någonsin.

Det nordirländska bandet har väl aldrig varit särskilt stringenta, och för att markera någon slags science fiction-tema inleds Ad Astra med överdådig symfonirock i ordets mest bokstavliga bemärkelse, när de med stort allvar, mullrande pukor och episka synthar tar sig an Strauss Also Sprach Zaratustra. Men sedan avviker de omedelbart från den linjen med Which One Do You Want? som är den bästa The Smiths-låt Johnny Marr aldrig skrev (hur mycket Marr det än låter om både melodi och gitarrer).

Ointresset för enhetlighet innebär också att de lika gärna spelar ett mäktigt Cheap Trick-gitarrsolo i titelspåret som att de blandar in gammal hederlig grebo-indie i Fun People, någonstans mitt emellan Sator cirka Slammer! och Crazyhead och med Graham Coxon från Blur som gäst. Men framför allt finns här ett rejält knippe Weezer-hypersmarta powerpoplåtar med Give Me Back My World och Keep Dreaming i spetsen.

Och som för att verkligen manifestera sin töntighet rensar de bort alla spår av originalets calypso från Jump in the Line, som de hittat på soundtracket till Beetlejuice, för en renodlat publikflörtande powertolkning.

Med den låtuppställningen och ett band klädda i rymddräkter saknar Ad Astra både röd tråd och ambitioner att bli tagen på allvar. Men fler wannabe-hits inträngda på ett album hittar du å andra sidan inte den här hösten.

Idag har Jakob Hellman strategier att hantera den noggrannhet som blev nästan förlamande under decennier. I Fokus Musiks stora intervju berättar han om vägen fram till sitt tredje album Slutet gott.

När vi pratat i nästan en och en halv timme börjar det bli dags att runda av samtalet. Men Jakob Hellman är inte nöjd än.

– Jag har mer att säga.

Efter först 31 år av mysteriefylld bortavaro från musikscenen efter debuten …och stora havet som slog undan benen för hela den svenska musikscenen, och sedan fyra år efter den lågmält triumfatoriska återkomsten ned Äntligen borta för drygt fyra år sedan har Jakob Hellman varit tyst länge nog.

För bara fem år sedan framstod tanken på att Jakob Hellman skulle sitta och berätta om ett nytt och tredje album lika osannlikt som en härdsmälta i Harrisburg. Men nu är vi framme vid Slutet gott, och nu vill Jakob Hellman tala allvar, och ber om att bli utmanad och få floskler sönderstuckna i samtalet.

– För efter ett tag börjar jag automatiskt säga samma sak i intervjuer. Fast jag glömmer bort varför jag sa det.

Albumets titel Slutet gott kom till utan någon lång planering.

– Det var någonting jag bara sa, och sen fastnade det. Jag kan göra vad jag vill när jag kallar skivan så. Jag kan sluta. Eller bara ignorera och fortsätta. Vissa som jag prövade titeln på tyckte att det var kul och vissa tyckte att det var konstigt. Det kan låta som morbid humor, något som står på en gravsten, nu blir det i alla fall bra till sist.

Det är en lekfull dubbeltydighet som kan läsas både som en lätt suck av försoning och som ett mörkt skämt. Men albumet känns inte som ett slut, utan tvärtom som att Jakob Hellman börjar få upp farten, och han berättar att han redan har tankar sin nästa skiva efter denna.

– Åtminstone lite. Vad man ska göra, vad man inte ska göra. Vi har ju dragit ut på tiden så in i bomben med den här, vi fastnade i vårt eget nät av deadlines.

Jakob Hellman har alltid haft ett problematiskt förhållande till deadlines. Efter …och stora havet 1989 följde år av påbörjade men aldrig färdigställda inspelningar, försvunna projekt, uppskjutna kontrakt. När Äntligen borta till slut kom 2021 beskrev han själv hur tv-programmet Så mycket bättre paradoxalt nog räddade honom genom att fungera som en absolut deadline som inte gick att runda.

Med Slutet gott var det turnéplanerna som drev processen framåt.

– Jag tänkte inte att det spelade någon roll om turné eller skiva kom först. Men arrangörer och skivbolag ville inte bränna PR två gånger, först för turnén och sen för skivan. Så vi fick vänta med turnén göra klart skivan och sköt på annat. Först sa vi februari-release. Sen maj. Sen juni, sen juli. Nu är den färdig.

Men vägen dit var allt annat än rak. Jakob Hellman beskriver ett långsamt arbete med producenterna Erik Zettervall och Jonatan Lundberg.

– Erik är väldigt noga med ljudet, jag är noga med mitt. Jag kan sucka över att ta en tagning till när vi redan har en. ”Det var ett fasfel”, och jag fattar inte ens vad det betyder. Jag blir jobbig när de tycker att en låt är klar men jag känner att texten inte hänger ihop och vill skriva om den. Det har funnits konflikter, inga stora, och inget som vi inte löst. Och det är också det som gör att det blir bra. Jonatan är mer spidig, han är diplomaten.

Han jämför med samarbetet med Dan Sundqvist under arbetet med …och stora havet.

– Då var jag frustrerad. Danne fick ofta sin vilja igenom utan att jag märkte vad som hände, och bara meddelade att något var klart. Jag kommer ihåg att jag släppte en kaffekopp rätt ner i studiegolvet i ren frustration. Men samtidigt var jag i en annan fas då, jag ville vara en slyngel och tyckte att det var lite ballt att konfrontera.

Slutet gott är en mer koncentrerad skiva än föregångaren. Där Äntligen borta spretade mellan intima visor, rockiga inslag och till och med en psalm finns här en tydligare röd tråd.

– Jag tycker själv att den är intim. Den funkar när man sitter i trädgården eller att lyssna på för sig själv på en bra ljudanläggning i bilen. Eller på en lite kass, som jag har i min bil. Produktionen funkar rätt bra ändå, man kommer närmare.Ibland kan en nylonsträngad gitarr stå för hela drivet, man behöver inte balansera upp det. Ofta när jag lyssnar på gammal musik så orkar jag knappt lyssna. Det är så bråkigt och stökigt och spretigt och motigt. Jag gillar musik som serveras nära, som om någon viskar i örat.

Hellman talar om en medveten naivitet.

– Jag tycker det är bra att den finns. Många låtar blickar tillbaka på ungdom. Det är skönt att sjunga naivt ibland.

Ett exempel kan vara Du har allting kvar, en låt som Jakob Hellman skrev första halvan av och sjöng på sin älsta sons dop för 15 år sedan.

– Den gör att jag kan trotsa tiden och säga både till honom och mig själv att vi har allting kvar, och samtidigt har allt det som har varit. Kanske kan han kan titta tillbaka på den när han så småningom ska fylla 60. Vad var det pappa höll på med?

När Jakob Hellman talar om sitt liv mellan debuten och idag återkommer han till en tendens att fastna i projekt som sväller och blir orimligt noggranna, och som till slut slukar all tid utan att leda någonstans. Han skrattar snett åt minnet av när han skulle ordna svensexa åt sin lillebror.

– Det slutade med att jag lade ner veckor på det, som om det var ett heltidsarbete och jag stressade upp alla i omgivningen medan tiden rann ut. Var kan jag kopiera saker? Var ska jag sätta upp affischer? Det blev absurt.

Samma mönster upprepades när han skulle söka bostad.

– Jag har hittat gamla papper där jag skrivit listor på femtio olika bostadsbolag. Telefonnummer, adress, anteckningar om hur samtalen gått. Jag lade flera dagar på att ringa runt. Till slut fick jag lägenheten för att någon förstod att jag var Jakob Hellman, det hade inget med mitt system att göra.

Han beskriver ungdomens kombination av kontrollbehov, ängslan och perfektionism som närmast förlamande.

– Det är ingen egenskap utan snarare ett lyte. Jag fastnade i detaljer, som om jag inte vågade lämna något åt slumpen. Men resultatet blev att jag satt där med högar av listor och papper och ingen konkret lösning.

”Resultatet blev att jag satt där med högar av listor och papper och ingen konkret lösning.”

Idag har Jakob Hellman sätt att hantera det, förklarar han. Så vad är det som har förändrats, är det bara mognad eller finns det något annat som gör att han ändå ror saker iland idag?

– Jag är lite bättre på att lämna den där paniken som jag känner. Och det beror mycket på att jag har stöd av min fru, och att jag har grejer som jag känner är väldigt viktiga och måste göras i vardagen. Fortfarande kan jag känna mig uppgiven och hopplös ibland, och tycka att det bara är skit jag håller på med. Men jag känner igen mönstret, och när man har gått igenom det några gånger vet man konsekvensen av att antingen bara släppa taget, eller att ändå tvinga sig själv att ta i tu med sakerna. Även om det går på tvärs mot hela känslan. Jag kommer tillbaka mycket fortare.

Ett särskilt spår är Drömmare, skriven och framförd tillsammans med Laleh.
– Vi hade haft lite kontakt på Instagram tidigare, men det rann ut i sanden. Sen spelade någon upp låten för henne, hon gillade den och hade idéer om en refräng och så. Jag kände att även om hon kvaddar min låt så är det roligt, för vi får göra något tillsammans.

Jakob Hellman beskriver samarbetet som en energiöverföring.
– Hon har en förmåga att påverka människor. Det var en fantastisk upplevelse.

Ett tag övervägde han att anlita henne som producent för hela albumet.

– Vi hade funderat på extern producent, och jag tänkte mycket på henne. Jag har en grundrespekt för henne, hon har axlat sin roll och utvecklat sitt uttryck som hon inte vill tulla på. Men det hade blivit blivit svårt, för jag har också så stark vilja.

När Jakob Hellman talar om låtskrivande återkommer han till att inspirationen ofta börjar i andra artister.
– Med Om du tar din cykel ville jag från början skriva en Ted Gärdestad-låt, men sedan tar den förstås andra vägar. Jag kan börja i Rod Stewart eller Lou Reed, men i slutändan måste det bli jag.

Du får inte va oförsiktig är en annan sång ur förälderns perspektiv, och en av dem som Jakob Hellman talar allra varmast om.

– Jag har haft början till den i många år, och nu ville jag ha med den för den kommer att spela en roll. Men den blev aldrig färdigskriven, jag tog aldrig tag i den, och till slut sa Erik och Jonathan att nu måste vi kasta in en annan låt om du inte har skriver färdigt den, eller korta skivan.

– Så under ganska pressade förutsättningar lyckades jag skriva klart andra halvan och bara la upp den framför Jonathan. Vi övade några gånger och sen spelade vi in, utan att behöva klippa och klistra.

Den inleds med en stilla inräkning, som en första genomspelning och tagning.

– Ja, vi körde några gånger, men det är första gången jag spelar igenom låten.

Jakom Hellman vidhåller att han inte trivs med att skriva låtar om sig själv.

– Det har jag inget intresse av överhuvudtaget. Att prata om mig själv. Men kanske har jag ett behov av det som jag inte riktigt har kontroll över. Att jag måste fortsätta och älta min uppfattning om mig själv och världen. Jag vill skapa saker, och då får jag ändå lov att använda mig själv. Det är det som är materialet.

Gamla låtar kan också återuppstå. Allting som jag aldrig va var en demo som hans agent hade sparat.

– Jag hade nästan glömt den. Men när vi lyssnade på den kändes det rätt. Det är en skön känsla att veta att det finns låtar bygger på personliga saker som inte längre är känsliga för mig, eller som inte angår mig riktigt längre.

För Jakob Hellman är den kommande turnen en möjlighet att fortsätta bearbeta låtarna.

– Det finns alltid saker jag tycker att jag kunde ha gjort annorlunda på albumet. Sjungit på ett annat sätt, bytt ett ord. Det är skönt att kunna ta det vidare live. Att låta låtarna växa. Det vore värre om det var perfekt, så att man aldrig kunde komma upp till den nivån igen. Nu känner jag att vi har något att bjussa på.

Idag är Jakob Hellman 60 år. Han reflekterar över åren som gått, och hur hans musik fortfarande hittar nya lyssnare.

– Det är otroligt att en låt jag skrev när jag var 23 kan tala till en 20-åring idag. Det finns ett värde i det.

Men han ser tillbaka på sitt yngre jag med blandade känslor.

– Jag tog på mig solglasögon och trodde jag var både finurlig och kaxig. Men jag var mest ängslig. Det kanske gäller de flesta i den åldern, och man tror att man kan dölja det. Kanske är jag lika ängslig idag. Men idag kan jag dölja det bättre genom att agera lugnt och vuxet.

Titelspåret från Joe Williamsons album Zombie har begåvats med video, och idag har den exklusiv premiär Hos Fokus Musik.

Kanadensiska Joe Williamson bor i Stockholm, men de rudimentärt instrumenterade och säregna folksånger han gör på egen hand har definitivt sina rötter kvar på andra sidan Atlanten. När de där parallellerna till Daniel Johnstons musik eller Roky Ericksons visar sig ha bäring behöver vi kanske hålla koll på hans psykiska hälsa, men för musiken finns ingen anledning till oro.

Du har utan tvekan mött Joe Williamson som basist med så många band att det inte ens är lönt att börja räkna upp dem, men nu är det dags också för hans egna inspelningar. Albumet Zombie släpptes på Sing A Song Fighter i fredags, och videon till titelspåret är signerad Henry Moore Selder med meriter från bob hund, The Knife, och The Hives.

Fokus Musiks läsare ser videon till Zombie redan idag, och alerta läsare hinner fortfarande rusa åstad och skaffa biljett till Joe Williamsons spelning på Scalateatern den 2 oktober.

Inför Äntligen borta var den här anmälaren nervös. I dryga 20-årsåldern formulerade Jakob Hellman de ultimata popsanningarna för oss som var lika gamla och lika osäkert överdrivet smarta, och sångerna från Och stora havet kom att bli livslånga relationer som inte devalverades av halvdana uppföljare, hyfsade nya singlar eller nästan lika bra tredje-, fjärde- och femtealbum. Ostört och utan ifrågasättande levde den kvar som ett vitalt monument.

Så när Jakob Hellman meddelade sin återkomst 31 år senare var inte förväntningarna odelat positiva. Tänk om det skulle visa sig vara bara en blek uppföljare? Eller ett experimentlystet avsteg in i någon helt annan genre? Jag var lite rädd att han skulle spela nåt som inte låter bra.

Men Äntligen borta var inget av det befarade, och ganska nära det man knappt hade vågat drömma om. I många delar var det en klar utvecklingspunkt i den linje som Och stora havet hade siktat, och Jakob Hellmans hantverk och särart var intakt och hade mognat och utvecklats. Några udda infall störde fokus en aning, men nervositeten hos undertecknad var obefogad. Det fanns en fortsättning på relationen med Jakob Hellmans musik, hur otroligt det än hade verkat.

Slutet gott är nästa steg, och inga av de trevande drag som ändå skymtade här och där på Äntligen borta finns kvar. Det här en artist som har tillit till sig själv och sin förmåga, och som vågar behålla spolingens nyfikenhet och upptäckarglädje i den vuxne mannens stabilitet och ansvarstagande. Faktum är att Slutet gott är allt det man önskade att Och stora havet skulle växa upp till.

Mycket här kretsar kring just uppväxandet, men nu ur den frisinnat välmenande och kärleksfulle förälderns perspektiv. Du har allting kvar är en kärleksförklaring till Jakob Hellmans äldsta son, delvis skriven för 15 år sedan och först framförd på sonens dop. Mitt emellan hur David Bowie riktade sig till sin förstfödde i Kooks och hur Beppe Wolgers visade sitt barn omvärlden i barnboken Doj-Doj vill Jakob Hellman berätta om livet och allt det stora och lilla ”utanför ditt fönster / innanför ditt skinn” som ligger framför sonen. Även om informationen inte är särskilt specifik är det å ena sidan tydligt att möjligheterna är oändliga, och samtidigt via ett förfluget psalmrcitat från Tryggare kan ingen vara att perioden där allt är öppet och inget är skrivet är kort.

Även fina Du får inte va oförsiktig är en förälders råd för ”när du är långt borta / och rätt så långt från mor och far”. Den är ömsint och spontan som en självklar och intim förstatagning med bara akustisk gitarr och piano bakom Hellmans innerliga sång, småskratt och dova hummanden, och råden som måhända delvis grundar sig i egna erfarenheter summeras till slut i samma tillitsfulla anda till att ”du får inte va oförsiktig, men annars får du göra vad du vill”.

Med Jakob Hellmans säregna frasering och andning blir alla sånger speciella, och med eleganta detaljer som Om du tar din cykels ansats i storslagna Brill Building-klanger trots att det egentligen är en fin akustisk popsång ger den förutsättningar att bli en av Hellmans klassiker. Det gäller singeln Drömmare i ännu högre grad. Det är en sång som Jakob Hellman brottats med och lagt på vänt i många år, men här har han med varm hand lagt den i Lalehs trygga produktionshand och fått tillbaka något som han inte har styrt eller format. I det låter han avslappnad och nöjd intill Laleh i det jublande och storslaget växande crescendot över mullrande pukor, och det gör han rätt i, för Drömmare är hans största potentiella radiohit sedan Vara vänner.

Till synes trivialt vänliga popsånger som Titta på dom andra har bottnar att utforska och tolka i omnämnanden av både förbön och en åldrad far, och på andra håll kastar ordkonstnären Hellman in en halv Cornelis-fras i förbifarten.

På samma sätt är det med Erik Zetterwall och Jonatan Lundbergs produktion, som låter som en klassisk EMI-produktion från labelns svenska glansdagar, grundad i Jakob Hellmans ursprungliga gitarrpop men här slipad och ansad i instrumentering och inte minst välputsad bakgrundssång,

Det är en rät utveckling från Och stora havet med texter som är lika angelägna som då, men oftare ur ett till synes trygg 60-åringsperspektiv och med samma mognad både i låtskrivande och produktion. Det finns Ingen anledning till nervositet.

Efter åren i USA är Robert Plant tillbaka i England och i sitt Black Country, och det färgar omedelbart hans musik. Den hämtar fortfarande sina rötter i samma blues som med Led Zeppelin, men på hemmaplan låter sig Plant påverkas mycket mer av brittisk folkmusik än av americana. Soul of A Man med leadsång av gitarristen Tony Kelsey är suggestiv Blind Willie Johnson-blues via luftig brittiska folktradition, och även om Robert Plant hittade Chevrolet via Donovan går den att spara tillbaka ända till Memphis Minnie, densamme som också skrev When the Levee Breaks som Led Zeppelin tolkade på sitt fjärde album för mer än 50 år sedan.

Saving Grace är inte bara titeln på hans tolfte soloalbum utan också på det band han roat sig med ihop hemma i Worcestershire de senaste åren, med lokala folkmusiker varav bara just Tony Kelsey med erfarenheter från en sen inkarnation av The Move har erfarenhet av större spelställen och inspelningsstudios. Men den bristande rutinen från större sammanhang vägs enkelt upp av närheten och närvaron i det lilla, till exempel i den varmt upplyftande tolkningen av Moby Grapes It’s A Beautiful Day Today som får varje höstmorgon på väg till jobbet att kännas som en solig San Fransiscodag. Samspelet är särskilt påfallande i vackert ödesmättade Never Will Marry med bara en effektskapande gitarr utöver bandets a capella-stämmor, och ännu mer i hur Robert Plant sjunger tillsammans med Suzi Dion, som är så central här att hon får sitt namn från skivomslagets framsida.

Han upptäckte den unge lokala musikläraren i ett coverband på den lokala puben, och hon kliver med ledig självklarhet fram som efterföljare till Sandy Denny, Alison Krauss och Patty Griffin hos Robert Plant som under åren ha utvecklat duettformatet till fulländning. Precis som med föregångarna lyckas Robert Plant hitta den perfekta sammansmältningen av deras röster till exempel i folkklingande As I Roved Out.

I Ticket Taker, ursprungligen av The Low Anthem, är det Suzi Dian som tar lead över Plant i drastiska formuleringar om förberedelser inför samhällskollapsen, och när hon och Robert plant byter verser med varandra i den suggestiva countrygospeln Higher Rock – komplett med mäktigt Plant-munspel – är hon rentav på Emmylounivå.

Självklart hörs alla de influenser från andra håll än anglosaxiska som har sin självklara del i att göra Robert Plants musik till bland det mest spännande och engagerande som finns att tillgå. Särskilt effektivt är det i albumets allra vackraste pärla Everybody’s Song, där Plant än en gång återvänder till Lows katalog. Med sitt tunga akustiskt driv med arabiska strängklanger påminner den faktiskt en del om Led Zeppelins mer äventyrliga stunder.

För Zep-nostalgiker är det annars bara några enstaka adlibs i Too Far from You som påminner om den forna gyllene hårdrockgudens uttryck. Sånt bekymrar bara trångsynt konservativa, och dit hör definitivt inte Robert Plant.

Inspirerad av en koncentrerad genomlyssning av The Clashs trippelalbum Sandinista bestämde sig Jeff Tweedy för att även han behövde göra en trippel med två timmars speltid över sex vinylsidor. Han har till och med skojat om att det är hans egen ”Sad-inista”, och mycket riktigt är det trots sina nyanser och variationer både mer enhetligt än inspirationskällan, och avsevärt mer sorgset.

Det är spartanskt och organiskt med ett litet band där sönerna Spencer och Sammy Tweedy är centrala, men trots omfattningen finns inget slarv på Twillight Override. Oavsett var du sätter ner skivnålen bland albumets 30 låtar kommer du att träffa på en fokuserad och minnesvärd vemodig melodi, somt Lemonheads-popigt som Caught Up in the Past och somt americanasnyggt som Forever Never Comes.

Distinkta Betrayed hade inte gjort bort sig i Grateful Deads Workingman’s Deads sällskap, och Feel Free (att till exempel ”make a record with my friends”) vilar på samma stadiga countryrockbotten. Blank Baby prövar spröd barock med trestämmiga röster, medan Over My Head (Everything Goes) hämtar sin inspiration från Alex Chiltons mörkaste stunder.

Även de små experimenten håller fokus, som när han laborerar med spanskklingande akustisk gitarr på Love is for Love, och när basen skorrar trasigt bakom en knapphändig synth i Mirror är det fortfarande inom ramarna och mycket attrativt i sitt försiktiga laborerande. Albumets inledande och långa One Tiny Flower inleds sammanhållet och stabilt för att efter en stund spåra iväg i impriovisationer och dissonanser, innan han som i samlar ihop sången igen.

Att det på flera ställen dyker upp en monoton violin är bara ett av många tecken på att Jeff Tweedy ibland har svårartade The Velvet Underground-perioder. Den självförklarande och mycket eleganta imitationen i larmiga Lou Reed Was My Babysitter (redan titeln är värd hela entreavgiften) tränger sig förbi både Jonathan Richman och Luke Haines och ställer sig längst fram i ledet av Lou Reed- och VU-hyllare. Att dessutom sologitarren i såväl Amar Bharati och Wedding Cake lånar sina atonala dimensioner från samma källa förstärker bara bilden.

Och på tal om hyllningar, Stray Cats in Spain fångar tillfället när Wilco och rockabillybandet var huvudattraktioner på en spansk festival för sex år sedan på ett synnerligen underhållande sätt. Sådana underfundigheter och subtil humor har också utrymme på Twillight Override , som när Jeff Tweedy vid flera tillfällen koketterar med beskrivningar av sina tillkortakommanden i låtskrivande och formuleringar. Han konstaterar att Throwaway Lines ”is the best I can do”, trots att textens allvarsamma komplexitet definitivt slår fast motsatsen, för att inte tala om hur han i Better Song förklarar att han önskar att han kunnat skriva en bättre låt för att förklara sin kärlek. ”I need a better song, if I’m gonna sing”.

Bland de interna små fyndigheterna finns också rena nördigheter, som att döpa en låt till Cry Baby Cry och placera den exakt där The Beatles placerade sin Cry Baby Cry på sitt Magnum Opus-vita album.

Klarar publiken att uppmärksamt följa Jeff Tweedy under två timmar, undrade han under arbetet med albumet, innan han landande i att det inte var han problem utan publikens. Men svaret är att den som tar sig an uppgiften snabbt sugs så djupt in i Tweedys nyansrika och gedigna låtmaterial att det är nästan omöjligt att avbryta sitt lyssnande halvvägs. När albumet till slut rundas av är man lika rikligt belönad som lyssnare som någonsin med Sandinista.

Cate Le Bon har etablerat sig A-listeproducent med sina produktioner åt bland andra Dry Cleaning, Wilco, Devendra Banhart och inte minst St. Vincent. Som artist hon inte lika etablerad, och eftersom hennes sjunde album är så vuxet, komplext och sammansatt lär den saken inte ändras, trots att Michelangelo Dying når djupt både hos henne och hos lyssnaren.

Albumet är sprunget ur en svår tid av sjukdom och kraschade relationer, men trots att den behandlar hennes sätt att hantera nederlagen – både mer konstruktivt och mindre – är den varken förtvivlad eller särskilt mörk. Med milda akvareller förmedlar Cate Le Bon istället en acceptans i situationen som blir vilsam och nästan meditativ, med en friskhet som är lätt att andas. ”This is how we fall apart”, sjunger hon i Pieces of My Heart, och fortsätter ”I’d sing love’s story / But nothing’s gonna save it”. När hon mot åtstramad bakgrund med återhållsamma gitarrer och synthar och knappt rytmmarkering på trumma berättar om Michelangelos frånfälle med elektroniskt behandlad röstakrobatik i Love Unrehearsed är det inte enda tillfället hon påminner om Laurie Anderson.

Hon rör sig i sällskapet av de allra finast konstpop-musikerna, både som förebilder och samarbetspartners. Soundet i Is It Worth It (Happy Birthday)? låter som Roxy Musics utstuderat svala elegans på Avalon, med smäktande saxofoner långt nere i mixen, men med Frippertronics i gitarrljuden och Bowienyanser i både sångens lägre partier. Den ständigt närvarande stillsamt klingande gitarren kombinerad med luftig elektronik, till exempel i About Time, låter som något som hade kunnat komma från producentparet Brian Eno-Daniel Lanois för 30 år sedan.

Och även om synthmattorna i låtar som Body As A River är till synes enkla och luftiga vilar de på underliggande komplexa lager av ihärdig flygel, intensiva behandlade gitarerr och av saxofoner och träblås. Det påminner ganska mycket om hur hennes walesiska landsman, idol och något av mentor John Cale arbetar, och det är ingen överraskning när han dyker upp för gästsång av enstaka textrader i Ride. Hans djupa baryton innebär den definitiva trösten i Cate Le Bons bearbetning av motgångarna, även om hon utan svårighet rott både sig själv och oss lyssnare till lugna vatten helt på egen hand.

Med Kallocain för fem år sedan släppte Markus Svensson in lyssnaren i sina djupaste känslor, för första gången utan de manér som dittills hade fungerat som en rustning och en avståndsmarkör. Det gjorde albumet till ett mästerverk, där Markus Svensson till fullo hittade sin röst och sitt musikaliska uttryck. Men sedan blev det tyst. Pandemin kom emellan, en konvalescens efter en akut hjärtmuskelinflammation, en högskoleutbildning, och 200 dagar i skolan med sitt barn med NPF-diagnos. Livet kom emellan, brukar man ju lite nonchalant säga. Men sanningen är ju att när livet kommer emellan så sätter det spår.

Så även om det finns räta linjer från Kallocain för fem år sedan går allt som kom emellan att höra följderna av på Till hälften människa, både direkt och indirekt. Det mest påfallande är att det engelska språket, som var det sista tunna draperiet som Markus Svensson hade behållit för att hålla distansen även på Kallocain, nu är ersatt av svenska. Omedelbart gör det att vi kommer närmare The Tarantula Waltz och det stora allvar som är hans lyrik. Omedelbart blir han ännu mera angelägen. Andrasingeln Ingen så nära inpå beskriver Markus som en just text om att hålla avstånd och inte släppa för nära, och med den öppenheten blir den faktiskt också ett exempel på hur han släpper den garden nu. Den är för övrigt ett mästerverk bara i sig själv, men den förstärks ytterligare av Amanda Bergman som sjunger om sjörapporten med en röst och en känsla som saknar motstycke.

Med det svenska språket kommer också en möjlighet att tala rättframt om politik, något som på engelska hade krävt abstraktioner, metaforer och generella ordval. På svenska kan han göra titelspåret Till hälften människa, till hälften moderat till är det mest politiskt rättframma som hörts på skiva på mycket länge, så pass att Markus inte ens får berätta vad den handlar om när han bjuds in till SVT:s morgonsoffa. Men så är låten också oerhört effektiv i sin suggestiva kraft, där han och gästande Markus Krunegård hetsar varandra till allt intensivare engagemang i leveransen. Och även om den kanske är skivans mest politiskt explicita stund är den inte den enda texten som pratar om samhällsstrukturer. Sverigedemokraterna får sig en åthutning i Lazarus deal, och även om inte Skämmas nämner politiska partier är det uppenbart att Markus Svensson talar om den breda tystnad som råder medan kylan, egoismen, fördomsfullheten, det kortsiktiga vinstintresset och hatet tar över. Det gör han med en kraft och som inte står självaste Thåström efter.

Men oftast är Till hälften människa mera personlig än strukturpolitisk, och med det svenska språket blir den dödsångest som länge (alltid?) präglat Markus Svenssons texter ännu mer omedelbart akut. Det beror också på att hans barn blir äldre, och att föräldraskap påverkar dödsångestens orsaker och konsekvenser. Lazarus deal är en personlig och autentisk skildring av en akut livshotande hjärtmuskelinflammation och dödsångest i ambulansen. Där är det inte den egna existensen som är i fokus, i ambulansens tak får han en bild av barnens ansikten. ”Ljug för barnen, säg att jag är hos Gud” nästan snyftar han, och desperationen och intensiteten är påfallande. Även i den ödesmättade avslutande begravningsskildringen Tunga vingar med sina för The Tarantula Waltz obligatoriska bibelreferenser dyker barnen upp och vill leka, och påminner både upplyftande om att livet går vidare och kanske nedslående att vi blir våra föräldrar i relation till våra barn.

På samma sätt är sångerna om den mänskliga oförmågan att skydda sina barn mot världen så gripande att de nästan kommer för nära. I Tigermamma sjunger han om att lämna ett barn med NPF-diagnos på skolgården och veta att hen kommer att åka hissen rakt ner i tomheten, att inte kunna följa med, att inte kunna hjälpa tillräckligt. Ännu starkare är samma känsla i den stilla visan Offerlamm som skapar rysningar med desperationen som finns i en förälders nästan desperata otillräcklighet i beredskapen att göra vad som helst för att skydda sitt barn mot mobbning och kränkningar. Där och på flera andra ställen får han understöd av Karla-Therese Kjellvanders alldeles för sällan hörda stämma, och man får känslan att sången inte hade kunnat hålla sig upprätt annars.

Även om han vill hänvisa till Karin Boye, precis som för fem år sedan, och till auktoriteten Dan Andersson, så har Markus Svensson nådens år 2024 ett eget och starkt uttryck både lyriskt och musikaliskt. Om det senare säger han själv att Dylan finns i hans DNA ända sedan de mest formativa barndomsåren, men nu har den impregneringen blivit så integrerad med hans eget uttryck att den inte märks om man inte söker efter den. Till och med den Dylaneska corpse-sminkning han höll fast vid ändå till och med Kallocain är borta när Markus Svensson rensar undan sina sista skyddslager. 

Dylan finns snarare underliggande här i karaktären av vardagspoetiska ordrikedom, och i musikaliskt stämningsskapande. För den som söker musikaliska likheter placerar ett sådant uttryck snarare The Tarantula Waltz nära Dylanlärjungen Plura och Eldkvarns allra starkaste stunder. Inte bara en låttitel (Nånting måste gå sönder) har hämtats därifrån, utan även de mogna och fylliga arrangemang som det gedigna bandet lägger som grund för Markus Svensson, och den balans mellan berättande rock, visa och pop som bandet behärskar perfekt har klara likheter med det Eldkvarn som ett ungt och storögt The Tarantula Waltz för evigheter sedan spelade förband åt.

Kanske kommer jag att ångra en försiktig betygssättning, för vi snuddar faktiskt vid högsta betyg även denna gång. Men samtidigt innebär en kursändring ibland att man behöver sänka farten och ta ut nya riktningar, och det går att ana att Markus Svensson har något ännu mer överväldigande och stort inom sig nu när han har hittat till sitt modersmål och kan fortsätta förädla sitt personliga uttryck. Jag kan knappt vänta.

Att bryta mot normer och vara motvals kan vem som helst, det kräver inget mer än ett uppstudsigt sinne. Men att bryta mot normerna med elegans, finess och inte minst alternativ kräver desto mer, och de kraven har Björn Yttling alla förutsättningar att hantera.

Hans jazz har skitsnygga melodier, med titelspåret och Deadbeat Blues i täten, och den görs av de vassaste instrumentalisterna, med bland annat Goran Kajfeš och Jonas Kullhammar i förstafemman. Men hans jazz bryter mot genrens givna normer och såväl skrivna som oskrivna regler, och den gör det med en flyhänt elegans som är hänförande. Med all sin erfarenhet från cutting edge-produktion tar sig Björn Yttling friheten att hantera jazz inte som ett heligt och oberörbart sakrament utan som ett smart och levande uttryck som tål att manipuleras med, klippas i och inte minst lekas med.

Han släpper fram influenser från Monks och Ellingtons mest melodiösa vänligheter och kontrasterar dem mot no wave-bröl redan i inledande Solon the Mountain Man. Han väljer vanvördigt bort Jazz på Svenska-influensen till förmån för Jazz på ryska i Malgomaj. Han kostruerar filmteman enligt Nino Rota-principer så kompletta att Hollywoodregissörer blir stressade att göra filmer att matcha dem med. Han bygger suggestiva Pilot 23 på ett mäktigt basdriv från Dan Berglund (och ännu vassare sådant i titelspåret), och sedan Young Folks-visslar han obekymrat över det, och igen på totalt en tredjedel av albumets låtar. Han låter Mattias Ståhls Milt Jackson-vibrafon dominera om och om igen, och mitt i festen bromsar han in för djupt vemod i både City of Darkness och Tanto in the Night.

Han ansar och fokuserar, så pass att School Bus on A Weekend hade varit en ännu kortare poplåt än sina två minuter om inte Björn Yttling hade speedat upp den i mixen. För sådana produktionstekniska friheter långt utanför jazzens krav på autencitet tar sig Björn Yttling, utan att förlora en enda minuts sömn över saken. Det gör att Illegal Hit är långtifrån din ordinära jazzskiva, den trampar långt utanför även de normer som etablerade jazzanarkister förhåller sig till. Men det gör också att det den är ett av de album du kan höra i år som är såväl mest medryckande och lättälskat som mest spännande och utmanande.

Här hittar du Fokus Musiks stora intervju med Björn Yttling.

Hans jazzdebut från 2005 kom omedelbart att överskuggas av succéerna med Peter Bjorn & John och Lykke Li. När Björn Yttling två decennier senare släpper sitt andra jazzalbum använder han sin samlade kompetens vare sig den ryms inom jazzens norm eller inte. Fokus Musik har träffat Björn Yttling för ett samtal om lärdomarna från Esbjörn Svensson, inspirationen från Ellington och varför ett jazzband bör fungera som ett hockeylag.

Björn Yttling är en av Sveriges mest mångsidiga musikskapare. Utöver Peter Bjorn and John är han en av landets mest meriterade producenter, bland annat för artister som Lykke Li. Men hans musikaliska bana började i jazzen, och efter ett första album med Yttling Jazz för 20 år sedan är han nu tillbaka i jazzen med Illegal Hit.

– Hemma i Norsjö i Västerbotten lyssnade jag på tidiga ZZ Top och Steve Miller i tolvårsåldern. Vi spelade Cornelis, och jag prövade med Mike Watson-bas och Dave Liebman-grejor i det. Vi höll på med alla möjliga stilar.

Men det var under gymnasieåren på musiklinjen i Västerås som Yttling tog sina första riktiga steg in i jazzen.
– Där var det egentligen mer fokus på klassisk musik, men vi var några få som fastnade för jazzen. Magnus Lindgren gick i samma klass som jag, och han var redan då helt otrolig. Man tog rygg på honom och försökte hänga med.

Det fanns ingen jazzpianolärare på skolan, men hans mattelärare Lennart Nilsson drev jazzklubben Village i stan.
– Det var en sjukt bra klubb, de hade allt som Fasching hade. Han hade ett husband – Village People – med Lena Willemark, Bobo Stenson, Anders Kjellberg och Rune Persson. Vi som gick musiklinjen fick gå gratis på alla konserter, och det var två i veckan med svenska och internationella toppnamn. Det påverkade mig mycket.

När Esbjörn Svensson Trio kom dit fick det en avgörande betydelse för Björn Yttling.
– Jag fick kontakt med Esbjörn och lyckades driva igenom att skolan skulle betala för att jag skulle få åka till Stockholm och ta lektioner av honom varje vecka, eftersom det inte fanns någon jazzpianolärare på skolan.

Karate Kid med Esbjörn

Det blev ett intensivt år.

– Det var lite som ett Karate Kid-upplägg: ”Du har 40 veckor på dig att lära dig att spela jazz för att komma in på Skurups folkhögskola.” Det var ett jävla fokus.

Björn Yttling kom via en oenig jury in på Skurups jazzlinje.
– Jag åkte dit ner och körde dygnet runt med grymma musiker som blivit ännu grymmare sedan dess. Det var dem jag vände mig till för Yttling Jazz när jag skulle göra första jazzskivan 2005.

Men Björn hoppade av skurup efter ett år.
– Jag blev less på jazzen. Jag ville köra med Peter Morén, som hade gått musiklinjen i Västerås två år under mig, och göra pop.

Han började dessutom producera musik, först med Marit Bergman – även hon en gymnasiekamrat – och sedan Moneybrother. Därefter producerade han Nicolai Dungers Soul Rush 1999, med Dan Berglund och Magnus Öström från Esbjörn Svensson Trio i bandet.
– Den skivan var fantastisk att göra, bland de bästa fortfarande. Det var ett jazzmoment för mig. Nicolai sjunger live rakt igenom. Det är bara förstatagningar. Det kändes som att spela med Dylan eller Van Morrison, han var i fruktansvärt bra form. När jag turnerade fattade jag varför. Varje vaken minut när vi satt i turnébussen, på hotell eller nånstans, satt Nicolai och spelade sina låtar och sjöng dem. Han tränade, som Foppa i hockey – vill man sätta backhandskotten övar man på dem tusen gånger.

Sedan följde år av spelningar och produktioner långt ifrån jazzen.
– Jag spelade med Soundtrack of Our Lives, Caesars Palace, många fler. Jag försökte dra in pengar, och då tittar man inte åt jazzen i första hand. Det kostar ofta mer än det smakar.

Men jazzsuget fanns där, och låtmaterialet också. För att inte tala om vännerna från Västerås och Skurup.
– Så jag började spela in på Atlantisstudion. Hela skivan tog åtta timmar. Vi arrade upp och körde mycket i stunden. Sen hade jag en hel skiva på rullband. Jag satt i min lilla studio på Bergsunds Strand och gjorde lite pålägg: elgitarrer, sirenljud, lite brus från en synt eller så. Men ingen synt egentligen – jag gillar inte synt i jazz jättemycket personligen. Jag behandlade det som pålägg på en popskiva.

Goran Kajfeš lyssnade och ville ge ut det, och det blev några gigs på Storsjöyran och andra ställen. Men året efter slog Peter Bjorn and John igenom internationellt med Young Folks och albumet Writer’s Block, och samtidigt hade Björn producerat Lykke Li, som också lossnade.
– Sen hann jag inte ens laga gröt.

Åren gick. En jazzskiva till spelades in 2011, men kasserades.
– Jag kastade bort den. Melodierna var inte klara. Efter det har jag fortsatt att lyssna på jazz, men bara spelat sporadiskt.

Kompisar från förr

Nu är det dags att släppa fram jazzen igen, och på det andra albumet från Yttling återkommer många av hans gamla musikervänner och får sällskap av några nya. Rytmsektionen består av Dan Berglund och Fredrik Rundqvist, och Magnus Lindgren, Jonas Kullhammar, Fredrik Nordström, Goran Kajfeš och Nils Berg spelar blås. Björn Yttling talar sig varm om alla medverkande, men lite extra om Mattias Ståhl.
– Jag var i LA och spelade in Yttling Jazz med lokala musiker i juni. Jag försökte verkligen få tag på en vibrafonist, men det var omöjligt. Den ene hade flyttat till Portland och den andre var bortrest, och sedan var det slut. Men Mattias Ståhl är helt underbar. Han är beyond bra. Han spelar munspel också. Jag älskar Toots Thielemans, till exempel i Dunderklumpen, och Stevie Wonder. Så när jag hörde att Mattias spelar kromatiskt munspel måste vi ha med det också. Det ger ett otroligt ljud. Live kan Mattias stå och spela munspel och vibrafon samtidigt.

Från Peter Bjorn and John finns John Eriksson med även här.
– Han har alltid en vinkel. Man slänger in honom och får några oväntade grejer. Han lirar inga solon, men han spelar vad som helst som han hittar på golvet eller som står framför honom. Han är en bra X-faktor. 

Till skillnad från mycket annan jazz använder Björn Yttling hela sin produktionskompetens i sitt arbete.
– Många i ny jazz jobbar inte så mycket med textur. Genomsnittliga jazzgrejer är mer dokumentation, man ställer in ett ljud och sen är det så hela skivan. I sämsta fall är det inspelat på Glenn Miller Café med två mickar.

Utöver Thelonious Monk och Charles Mingus pratar Björn Yttling sig varm för Duke Ellington.
– Inte storbanden, utan mer hans trio. Där fattar jag var Monk har fått sina grejer ifrån. Det hade jag inte förstått förut, jag var för dåligt insatt i jazzhistorien. Det är otroliga pianogrejer. Jag läste att när Ellington hörde Monk första gången sa han att: ”Han har lyssnat en del på mig.”

Likt Duke Ellington betraktar Björn Yttling sig mer som bandledare än som instrumentalist.
– Ellington som bandledare kan jag relatera till. Att det blir olika saker: ibland sång, ibland trio, ibland storband, ibland semistort. Blues, ballader. Mingus har det också. Själv är jag ingen virtuos. Men jag har melodier, arrangemang, helheter.

Virtuositet bygger inga lag

Ekvilibrism är inget som intresserar Björn Yttling, och ishockeyn är hans metafor också för det.
– Har du lärt dig alla Giant Steps-ackord och kan lira dem i det tempot, kul för dig. Men om det ska bli något som håller behöver man en stadlig backlinje och en bra spelidé. Annars får du sitta på bänken. Jag har inget emot virtuositet, men det bygger inga lag. Alla ska ha olika roller.

Laget är centralt i Yttling Jazz.
– I mitt lag får man gärna ha frihet, men jag kan också klippa bort ett helt solo av Jonas Kullhammar om det inte passar. Det har jag från popmusiken, jag klipper om det behövs, och blandar olika tagningar. Jag skiter i äkthetsivran, Och förresten gjorde ju för övrigt Miles på samma sätt. Jag använder delay, reverb och tricks från rocken. Man kan våga slänga på ett chorus på pianot. Det kan låta lite Scott Joplin och samtidigt lite Benny Andersson. Jag tycker det är en kul twist. Det måste finnas friktion i hur ljudet limmar. Jag gillar inte när det bara är Ikea-jazz, att man tar första bästa soffa och bara ställer in.

Så hur tas Yttling Jazz emot, av jazzpubliken och av den rockpublik som mött musiken på Way Out West eller när de var förband till Thåström i Dalhalla i somras?
– Det är lätt att man tänker negativt, att varken rockpubliken eller jazzpubliken ska gilla det. Men Thåströms publik blev mer och mer engagerad och applåderade mer och mer efter varje låt. Jazzpubliken har jag inte riktigt mött än, vi får se vad de sittande tycker. Men jag är inte rädd för det. Det är inte så brutalt som för 30 år sedan.

Tolkningar och remixer

Utöver albumet har Yttling Jazz gjort en mängd remixer, och dessutom har de bjudit in vänner och bekanta att omarbeta eller tolka skivans låtar.
– Deadbeat Blues med Matt Sweeney är hans helt egna tagning. Jag tänkte göra en remix med Can i åtanke, men han vägrade sjunga och ville göra Magic Sam, en boogie, istället. Och det blev ju skitcoolt.

– Tallest Man on Earth är grym. Han använde bakgrunden i Illegal Hit och la gitarr och gjorde ny harmonik. Joshua Idehen som också gjort en version av den hade jag inte riktigt koll på innan, men han är sjukt skarp.

Dessutom finns versioner med danska duon Svaneborg Kardyb, och fler hemliga samarbeten och tolkningar som kommer att se dagens ljus allteftersom.
– Det öppnar upp världen. Haha, det kanske blir ett helt album med alternativa versioner.

På tal om brott mot jazzens normer.